António Pinho Vargas: música, leituras, opiniões, textos

Uma mudança de paradigma: I, II e III

2012-01-07T08:28:00.000-08:00

Uma mudança de paradigma: I, II e III

1.
Uma reflexão breve: as relações entre as músicas escritas e orais sofreram uma inversão, no que respeita ao seu tempo de existência real, após 1900. Até então as músicas de tradição oral desapareciam, excepto da memória dos que tinham, ao longo dos séculos, transportado a sua vaga recordação e, por vezes, a sua transmissão. A sua evolução foi, por isso, lenta. Pelo contrário, a música escrita da tradição europeia, tendo um suporte de sobrevivência no tempo, a partitura, foi guardada em bibliotecas, foi mudando muito mais rapidamente a cada século e, no século XIX, desenvolveu-se a prática de um "museu imaginário" dessa música do passado: a sala de concertos regulares, que ainda vigora. Hoje, com o advento da gravação no início do século passado, todas as músicas do mundo são preservadas em gravações. Assim, cada vez mais é patente que, estando todas de algum modo preservadas, a dominação se inverteu definitivamente, sendo, muitas vezes, a música escrita que, face à regulação actual do mundo musical, fica quase só na memória dos que assistem aos concertos e nas salas de aula onde são estudadas. Mas a sua presença em concertos rarefez-se e verifica-se uma espécie de retorno do modo de audição aristocrático. Mesmo existindo gravações de tudo, nem tudo está disponível do mesmo modo; é a cultura-pop global que exerce uma dominação de forma avassaladora e omnipresente, enquanto a música escrita da tradição europeia regride para uma existencia efémera, apesar de ainda ter um estatuto dotado de prestígio social, marginal e minoritário. Verificou-se uma mudança histórica de paradigma nas práticas musicais que não é passível de qualquer regresso ao passado. Como irá evoluir não sabemos.

2.
Outro aspecto da mudança de paradigma remete para uma reconfiguração da vida musical "clássica", termo usual para tudo o que diz respeito à música escrita da tradição europeia. Se considerarmos, com Lydia Goehr, que o conceito de obra se tornou fulcral e novo regulador da música ocidental a partir de 1800 podemos dividir dois períodos: o anterior que designamos de pré-moderno e o o moderno que se forma nesse período e acaba por se tornar dominante até hoje.No período anterior, pré-moderno, os compositores compunham certamente peças de música, mas o conceito de obra era-lhes estranho, bem como o conceito decorrente de história da música, tal como o entendemos hoje. Assim a sua actividade musical dirigia-se para a composição de peças sucessivas sem qualquer "imaginário" histórico de sobrevivência, de repertório, de reposição. Cada peça era composta para uma circunstância determinada e, uma vez feita e apresentada, partia-se para outra com total naturalidade, sem nenhuma angústia de "vir a integrar o repertório das salas de concertos". Não só não existia o conceito de repertório como nem sequer salas de concertos no sentido inaugurado pela Gewandhaus de Leipzig, na sua segunda construção no século XIX. Só isso permite compreender que compositores que hoje vemos à luz do conceito de obra e do conceito de história da música modernos, como Bach, Vivaldi, Telemann e muitos outros tenham composto quantidades gigantescas de cantatas, concertos, óperas, etc. Na verdade as 600 cantatas de J.S. Bach só se compreendem se considerarmos que, no seu tempo, tratava-se de cumprir a função requerida e no fim de cada execução nos domingos não se tratava de a repetir mas de compor outra para o seguinte. Nem sequer conceitos posteriores como o de originalidade tinham importância. Os compositores podiam usar partes de outras peças suas integradas noutras. Assim Handel, em 1733 usou em Water Music, partes das suas óperas anteriores Esther e Athalia; Bach usou temas de Vivaldi, Albinoni, Corelli e Legranzi; Corelli adaptou para sonatas suas, temas de óperas de Lully. Esta era a prática corrente. Por essa razão e pelo lado funcional que presidia à sua atitude, vários outros compositores chegaram a números impressionantes: Vivaldi compôs, em 40 anos, 845 peças; Scarlatti, escreveu 550 sonatas, além de óperas e de música sacra. (Goehr: 181-182) Partes de peças podiam ser usadas de modo a adequarem-se a uma nova ocasião necessária. No entanto o nosso imaginário actual - formado sob a força do conceito regulador moderno, de obras, de integral, de repertório, todos formados no século XIX - a questão histórica da perenidade das "obras" assumiu, naturalmente, uma importância de não tinha antes do século XVIII e, além disso, aplicou os seus conceitos posteriores a todo este repertório anterior.
Mas a realidade apresentamos evoluções insuspeitadas e surpreendentes. Se nos séculos anteriores a 1800 as peças compostas não se destinavam a reposições, nem a uma presença habitual nos repertórios (que não existiam), hoje, há efectivamente repertório repetido regularmente nas salas de concertos do mundo, no qual a música entretanto integrada no cânone construido ao longo do século XIX e XX, na sua grande maioria composta antes de 1900,ocupa cerca de 90% da percentagem das obras apresentadas. Um simples olhar pelos programas das instituições musicais confirma, ano após ano, estes dados. Pelo contrário, decorrendo das duas crises modernistas, a da década de 1910 e a da década de 1950, foram gradualmente transformando o mundo musical, dividindo-o em duas vertentes: a da arte da interpretação de música do passado - uma arte de interpretação viva de um repertório de compositores mortos - e os espaços institucionais entretanto criados, sobretudo a partir de 1960, que se dedicam exclusivamente à criação musical de novas obras. A cisão entre estas duas esferas foi-se agravando, o fosso e a diferença de público foi-se tornando de carácter tribal. Por isso, a música composta hoje - debaixo do imaginário conceptual da "evolução da linguagem musical" e da regulação do conceito de obra - passou a ter uma importância residual nas salas de concertos tradicionais face à dominação da música do passado histórico anterior a 1900 e viu-se primeiro relegada para os Festivais de Música Contemporânea - conceito que nunca existiu anteriormente porque toda a música tinha sido sempre apenas a "contemporânea" em cada fase histórica - e outros eventos especializados. Deste processo resulta o seguinte paradoxo: a música de hoje é, do ponto de vista do imaginário que preside à sua criação, composta com os olhos postos no futuro, no repertório-por-vir, pelo lugar reservado na história. Mas, do ponto de vista do seu futuro real, a música de hoje acaba por ter em geral, um destino muito próximo daquele que tinham "as obras" compostas antes de 1750-1800: destinam-se a uma ou duas apresentações e, posteriormente, tal como no período pré-moderno, não voltam a ser repostas, nem integram o repertório lugar já ocupado com a música do passado. Os reis, principes ou bispos que eram os comendatários e os proprietários das obras que pediam aos seus empregados-músicos-compositores foram hoje substituídos pelos responsáveis das instituições culturais, directores de orquestras ou teatros de ópera, que fazem as encomendas de novas peças aos compositores actuais. Mas, na verdade, a ideologia da "estreia" assumiu hoje uma função equivalente à cerimónia aristocratica ou religiosa que justificava a composição da peça no século XVII ou XVIII: as novas obras destinam-se à sua estreia e, normalmente, são descartadas pelas próprias instituições que as encomendaram, não integrando concertos posteriores de uma forma geral. A uma estreia, segue-se a próxima estreia. Esta ideologia manifesta-se igualmente na crítica que opta por ter dois critérios contraditórios: quanto se trata de uma obra histórica faz-se crítica "à interpretação" especialmente quando se trata de uma instituição poderosa e um "grande artista" a fazer o concerto; mas quando se trata de uma reposição de uma obra recente, das poucas vezes que tal ocorre, assume outro tipo de critério e considera que, não sendo estreia, não se justifica escrever uma crítica. Desse modo contribuiu para o rápido desaparecimento das obras do espaço público, antes do seu desaparecimento das salas de concertos.

3.
Esta contradição entre o imaginado e o real explica os discursos lamentosos sobre a decadência da vida musical do ocidente, sobre a falta de apoios dos estados e das instituições culturais. Se uma peça ou outra proveniente dos países centrais consegue um conjunto razoável de apresentações este facto surge como excepcional face ao destino genérico da grande maioria das peças compostas recentemente (muitos milhares de facto). Os compositores não aceitam o retorno real à fase quasi-artesanal pré-moderna quando todos os discursos públicos sobre artes são construídos com base em conceitos diversos associados à perenidade das obras, ao património, ao "ficar para a história", à "obra-prima". A realidade pós-moderna, que sobrepõe o novo real "pré-moderno" ao discurso regulador imaginado, mas moderno, cria uma contradição insolúvel que não pode senão angustiar, deprimir, revoltar os compositores de vários modos. Os protestos de vária ordem sucedem-se nas últimas décadas, como se pode ver em múltiplos exemplos que recolhi em Música e Poder (2011).
Não há em geral nenhuma compreensão deste fenómeno, nos termos em que o vejo. A minha posição e os meus argumentos são, que eu saiba, únicos. Sendo o seu lugar de enunciação e a sua expressão a terra e a lingua portuguesa o seu destino é a inexistência que caracteriza muitos dos escritos de hoje, mesmo nas línguas mais fortes. O carácter tribal dos estudos musicológicos, dos estudos artísticos em geral reduzem-lhe o alcance. Não há problema. Existe. Vivemos um período complexo, turbulento, semi-cego e semi-invisível, que põe em causa todas as categorias herdadas. Coexistem vários tempos num só tempo. Radica aqui a Babel que caracteriza os discursos actuais sobre música. Ninguém compreende os múltiplos discursos simultâneos.

António Pinho Vargas, 2012

Referências:
Goehr, Lydia (1992) The Imaginary Museum of Musical Works: an essay in the Philosophy of Music, Clarendon Press, Oxford.
Pinho Vargas, António (2011) Música e Poder: para uma sociologia da ausência da música portuguesa no contexto europeu. Almedina, Coimbra.

Suite para Violoncelo Solo

2011-12-19T02:14:00.001-08:00

Partitions gratuites

Pinho Vargas, Antonio
Suite pour violoncelle solo
+ MP3 (Interprétation humaine)
Violoncelle seul

Contemporain / 2008
Copyright © Ava Edtions

Dois Violinos para Carlos Paredes (2003)

2011-12-19T02:10:00.000-08:00

Partitions gratuites

Pinho Vargas, Antonio
Deux Violons pour Carlos Paredes
+ MP3 (Interprétation humaine)
2 Violons (duo)

Contemporain / 2003
Domaine Public

Neue Musik – im Zeichen der Finanzkrise?

2011-12-06T02:36:00.001-08:00

Este é o título genérico do concerto que apresenta quatro obras de compositores dos países mais afectados pela crise financeira: Islândia, Grécia, Espanha, e Portugal (pela ordem do programa)24.01.2012 – Black Box, Gasteig um 20 UhrStreichquartette griechischer, spanischer, portugisischen und irischer KomponistenNeue Musik – im Zeichen der Finanzkrise?Atli Heimir Sveinsson: Streichquartett Nr. 2Giorgos Koumendakis: Point of No ReturnJesus Rueda: Quarteto de cuerda II, „Desde las sombras“Antonio Pinho Vargas: Movimentos do subsolo, Quarteto de cordas no 2 (2008)A escolha do programa em torno da temática que ocupa actualmente as atenções gerais permite-nos concluir três coisas: primeiro, que habitualmente os compositores que vivem nestes países não são tocados nos países centrais; segundo, que o nosso desconhecimento mútuo entre países periféricos é enorme; e, em terceiro lugar, no que me diz respeito, que esta obra estreada em 2008 no Festival Internacional da Póvoa de Varzim que a encomendou, não foi tocada nem em Lisboa, nem no Porto, nem sequer em lado nenhum.Portanto, primeiro, a presença de compositores periféricos (que vivem nos seus países) depende de acontecimentos para além da esfera artística; apenas ela, não é razão suficiente para a sua presença regular. Estão ausentes das programações dos países centrais em geral; em segundo lugar a dominação dos cânones musicais - tanto histórico como o do subcampo contemporâneo - tem como resultado secundário uma ignorância e uma desconhecimento generalizado das periferias entre si. Todas estão submetidas aos mesmos dispositivos de poder; em terceiro lugar, em Portugal, verifica-se uma continuação da primazia da estreia sobre a sempre adiada integração nas programações regulares, com poucas excepções localizadas. É este facto que me permitiu na investigação que levei a cabo, falar na "ausência da música portuguesa" dentro do próprio país e mesmo quando se concretiza uma apresentação na Alemanha, tal como na tese assinalei, o motivo que permite gerar interesse e curiosidade pelas obras, ser claramente de carácter político, tal como se verificou na Europa dos países centrais depois da perestroika de Gorbatchov e da queda do Muro de Berlim; nessa altura foram numerosas as "descobertas" dos compositores provenientes da ex-União Soviética.Neste caso volta a ser uma circunstância de "trauma" político, ou económico, que desperta nos países centrais interesse pelos compositores periféricos.É o trauma que nos torna objectos de interesse, que nos torna artistas passíveis de atenção. Espero que este lado traumático continue a produzir este tipo de efeitos para além dos outros que já conhecemos.

O que é um melónamo hoje? Quantos tipos de melómanos existem? Uma reflexão, depois de um ensaio, sobre o mutável e o imutável.

2011-11-18T04:42:00.001-08:00

Em 1950 havia apenas um tipo de melómano, fácil de definir. Um melómano era um frequentador habitual de concertos. As transformações entretanto ocorridas do ponto de vista da tecnologia deram origem a um outro tipo de melónamo nem sempre coincidente com o primeiro grupo. Este segundo tipo define-se, mais do que por ser um frequentador de concertos, por ser, antes de tudo o resto, um comprador de discos, por vezes, mesmo um coleccionador de discos.Qual é a diferença entre estes dois tipos de amadores de música? Haverá certamente um grupo que viaja intermitentemente entre os dois tipos. Eu próprio pertenço a este grupo misto. Mas, segundo Antoine Hennion, aquilo que hoje marca decisivamente o mundo musical é o conjunto de transformações que a existência da indústria discográfica provocou nas práticas e no contacto dos amadores (no sentido literal do termo, aqueles que gostam de música) no contacto com a música e no seu conhecimento dela. Hennion, que tem escrito amplamente sobre a "paixão" musical, sobre o estatuto do amador, como alguém que pode definir a sua subjectividade de forma activa, muitas vezes contra as categorias pré-definidas em que as músicas de hoje se dividem ou, mesmo, contra as práticas das intituições dos vários tipos que se dedicam à música. Por outras palavras criam em sua própria casa "um mundo musical" que lhes é específico, que resulta das suas escolhas, dos seus interesses, da sua própria possibilidade de comprar discos.Face ao que foi dito não pretendo de modo nenhum colocar em questão nenhum destes tipos de melomania nem questionar a infinita diversidade das escolhas que constituem cada subjectividade assim definida.No entanto gostaria de sublinhar algumas diferenças de vulto que não devem ser ignoradas. Em certos momentos das minhas aulas - sobretudo de História de Música do séc. XX-XXI - faço uma espécie de teste com os alunos para atingir um objectivo relativamente simples. Falo durante algum tempo da ópera Wozzeck de Alban Berg. Ouço as opinões sobre a ópera, dou as minhas próprias, e instala-se um diálogo muitas vezes interessante sobre aquela peça. Depois vem a pergunta fatal!"Quantas vezes ouviram Wozzeck num teatro de ópera?" O resultado é sempre idêntico: nenhuma. A conclusão é por isso fácil de retirar; as nossas ideias sobre música, as nossas opiniões e, o que é pior, os julgamentos de valor sobre muitas peças e muitos músicos tem como base exclusiva o conhecimento através do disco. A questão é a seguinte: a música é por definição ontológica uma eterna possibilidade de existir. Existe a partitura, no caso da música ocidental, e por isso existe a possibilidade infinita de voltar a ser tocada, uma e outra vez. É no acto de ser tocada que os signos que estão na partitura adquirem a sua qualidade de "som", sem o qual não há música. No entanto, um desses actos - seres humanos a tocar música - pode ser gravado (eventualmente editado e trabalhado do ponto de vista sonoro) e nesse momento emerge o objecto chamado disco no qual "uma" interpretação", realizada num dado local e num dado dia, torna-se um objecto tecnicamente reprodutível e por isso sempre "idêntico a si próprio", o que é justamente o contrário da possibilidade de devir-eterno que a música contempla. Claro que se pode gravar outro disco a seguir a tocar a mesma peça, eventualmente por outros músicos, e aí surge um dos outros aspectos principais do melónamo do novo tipo: o coleccionador de várias interpretações. À partida esta possibilidade de comparar as diversas interpretações devia assegurar a consciência da infinitude das interpretações possíveis. Mas, o amador, encerrado no seu próprio prazer solitário, muitas vezes cede à tentação fomentada pelas revistas cujo negócio é publicar críticas de discos e dar cinco estrelas, Choc Musique, ou Diapason d'or, etc., que inventam o conceito de "interpretação de referência", coisa que nunca poderia existir sem a reprodutibilidade técnica. Sem os discos haveria apenas memórias de concertos inesquecíveis. Mas nem mesmo o "inesquecível" consegue resistir à passagem do tempo. Então o que ficaria seria apenas uma recordação de um momento particularmente emocionante, sensível, exaltante, está, como todas as recordações, destinada a tornar-se progressivamente mais vaga até desaparecer juntamente com o desaparecimento do corpo do ser humano em questão. Pelo contrário, o disco e a sua existência reprodutível é aparentemente infinita. Gostaria de terminar sublinhando a experiência sempre renovada de constatar que nenhuma das minhas peças é definitivamente conhecida por mim. Aquilo que é definitivo, como disse atrás, são os discos. Mas o que está eventualmente num disco - e com maior evidência uma obra que ainda não esteja gravada num disco - nunca fechará as portas sempre abertas do devir, que é o essencial da própria possibilidade da música. Muda o dia, muda a orquestra, muda o quarteto de cordas, mudo eu, muda a temperatura, muda a acústica da sala e, de repente, estámos perante o facto indesmentível: aquilo que pensávamos ser "a peça", foi apenas "aquela interpretação" da peça. Tendo total direito à sua colecção de discos - eu tenho direito à minha colecção - o segundo tipo de melómano ganharia na sua percepção daquilo que é essencial na música - a sua eterna contingência - se no momento em que se desloca a uma sala de concertos soubesse que nem vai ouvir um disco, nem vai ouvir uma peça. Vai ouvir apenas aquela realização de uma peça que mantém integralmente em si a possibilidade sempre renovada de voltar a ser. Esta é a grande diferença entre as duas entidades que temos vindo a analisar. É que um disco, por melhor que seja, nunca deixará de ser sempre igual a si próprio. Esta diferença entre o mutável e o imutável é a diferença fundamental entre os objectos de culto dos dois tipos de melónamos.

Notas sobre Onze Cartas (2011)

2011-11-07T01:32:00.000-08:00

Antes de qualquer outra coisa, uma nova obra musical é um objecto lançado mo mundo, atirado ao seu vir-aser uma obra. Tranporta consigo o peso de quem a fez, a marca do lugar que a viu nascer e a acção dos artistas que lhe dão vida. Neste caso tem também três linguas das muitas que existem do mundo, três linguas que têm em comum o facto de serem linguas originárias de países do sul da Europa. A marca geocultural que lhe pesará no destino está já inscrita desde o inicio nas palavras sublmes dos três escritores dos textos nos seus vários confrontos com o acto de escrever.O projecto desta peça teve três momentos fundamentais. O primeiro, a ideia de uma peça sobre o acto de escrever, enquanto forma particular de viver e dar vida, com a escolha e selecção dos três autores em 2001. O segundo momento foi uma primeira realização do “libreto” assim constituído numa versão electro-acústica, apresentada duas vezes, já com a perspectiva de que aquele seria um passo na direcção da última versão com orquestra sinfónica que hoje iremos ouvir. Os narradores partilham as nacionalidades dos autores dos textos: italiano, argentino e português. No primeiro momento de 2001 não poderia imaginar a actual situação do mundo. No entanto, essa inscrição geocultural estava já inscrita no projecto de peça a fazer. Não terá sido um acaso uma vez que é essa a minha condição: sou um compositor português que vive e trabalha em Portugal. Essa condição, a forte consciência dela, não impede “o desejo de universal” inerente à obras de arte, mas a todas elas nascem num determinado lugar do mundo e não noutro.Gostaria de acrescentar duas palavras sobre a relação entre o texto e a música. Sempre que se verifica uma tal sobreposição – cantada ou dita – o texto transforma-se numa espécie de libreto que interage, amplifica, modifica, determina e é determinado pela música e com a música. Torna-se uma terceira coisa, uma sinfonia-ópera ou ou ópera-sinfonia. Defendo há já longo tempo a liberdade como atitude base do compositor. A leitura de uma artigo de Wolfgang Rihm em 1989, On freiheit, desencadeou essa reflexão que prossegue até hoje, de várias formas. Parafraseando uma frase do compositor alemão que diz “a tradição é sempre a ‘minha’ tradição” posso escrever que a liberdade e sempre a ‘minha’ liberdade. Não teria qualquer sentido que fosse de outro modo.Agradeço às três instituições que me honraram com a sua associação para esta encomenda no ano em que completei 60 anos de idade, a Casa da Música, o Centro Cultural de Belém e o Teatro Nacinal de São Carlos.

Estado e mercado hoje: Articulações e problemáticas da criação musical publicado em EsquerdaNet

2011-09-19T15:06:00.000-07:00

Estado e mercado hoje: Articulações e problemáticas da criação musical

DOSSIER | 16 SETEMBRO, 2011 - 14:31
Não será necessário que uma nova política de esquerda seja capaz de reinventar o papel do estado na cultura para além do que ele tem sido até hoje? Texto de António Pinho Vargas.
A questão das relações entre o Estado e a Cultura é hoje um factor de divisão entre duas opções que, apesar de algumas variantes, se podem resumir ao seguinte: a esquerda até à social democracia defende a acção do Estado na actividade cultural como forma que assegurar a diversidade da produção e a diversidade da oferta. A direita, da neoliberal até aos movimentos emergentes de extrema-direita contestam esta visão e reclamam que, neste como noutros aspectos, o Estado deve retirar-se desse papel e deixar ao mercado a tarefa de levar a cabo as suas escolhas.

Um exemplo recente do crescente radicalismo das posições da direita vem da Holanda, do líder do partido que naquele país subiu bastante nas últimas eleições, uma frase na qual, segundo me transmitiu um compositor holandês meu amigo, terá defendido que “o estado não tinha nada que se ocupar dos hábitos de uma minoria de esquerda snob”.

Entre os vários partidos que defendem a acção cultural do Estado há, no entanto, uma divisão entre uma visão da cultura como principalmente património monumental do passado e outra que considera igualmente as artes performativas do presente como merecedoras da acção do Estado. O debate em Portugal até hoje circunscreve-se a esta divisão e as diferentes práticas governativas mostram de alguma forma esta divisão. Os ataques à política cultural do estado normalmente dirigem-se às artes performativas.

Feita esta distinção deve-se interrogar se os termos em que a questão tem sido posta não traduzem, de alguma forma, o resultado de uma política seguida desde o 25 de Abril e nesse sentido, se não será forçoso no seio da esquerda uma nova discussão aberta destes problemas e de algumas perversões que podem ter ocorrido durante estes anos. A questão é portanto a seguinte: a Esquerda que aqui se procura repensar globalmente pode ou deve manter inalteradas as posições-tipo que se têm mantido até aqui ou deve igualmente repensar a sua posição?

Vou procurar colocar algumas questões que poderão contribuir para esse eventual debate.

Os apoios do Estado à cultura na Europa, associam-se normalmente aos ministros franceses André Malraux e Jack Lang mas, na verdade, deve-se recuar até ao inicio da Guerra Fria para os compreender cabalmente. Sendo a auto-descrição do Ocidente democrático e capitalista uma descrição que nessa altura incluía a “liberdade dos artistas” contra a visão oposta do regime soviético, no qual um conjunto de regras formais e determinações ideológicas eram impostas aos artistas para cumprirem a função que lhes era atribuída pelo estado totalitário, em duas palavras, “por a arte ao serviço do povo” e erradicar os modernismos e a experimentação como uma degenerescência elitista das “democracias burguesas”. Foi este o quadro geocultural e geopolítico que explicou os investimentos que foram feitos no Ocidente no pós-1945. Radica neste período o início de muitos festivais de música na Europa e eventos similares noutras artes que ainda hoje existem. Uma vez que se alterou o quadro geopolítico, com a queda do Muro de Berlim e o fim da União Soviética e a emergência triunfante das ideias neoliberais no Ocidente, alterou-se igualmente o discurso ocidental sobre o papel do Estado como vimos no início. O discurso habitual da esquerda considera que a acção do Estado no apoio às actividades culturais é fulcral para preservar a diversidade do mundo face à dominação global exercida pelo do mercado – entretanto ele próprio tornado global – e os seus enormes dispositivos de poder. Penso que esta ideia é consensual e que a esquerda pode reconhecer-se nela sem grandes problemas.

Se eu continuasse com este discurso apenas desta maneira não suscitaria nenhuma reflexão particular. É um discurso repetido e aceite. Mas alguns problemas práticos (e talvez teóricos) se devem colocar, mesmo correndo o risco de dividir os meus ouvintes. Penso que é necessário ir mais além.

Convido por isso as pessoas a pararem um momento e pensarem no que é que acontece de cada vez – e são muitas – que os sucessivos governos do PS ou do PSD até agora anunciaram através dos seus Ministros da Cultura ou dos seus Secretários de Estado, cortes nas verbas, nos subsídios ou mudanças nos regulamentos que vão sendo refeitos de cada vez que muda um ministro, o que, por si só, não é um bom sinal.

Neste circunstâncias recorrentes – os momentos dos cortes – deparamos com uma fissura, com uma patente desigualdade entre diversas áreas artísticas e vários outros aspectos.

1. Em primeiro lugar ressalta à evidência uma diferença entre várias áreas na capacidade de tornar público o seu protesto, a sua reivindicação; isto nota-se na publicação nos jornais de tomadas de posição em textos assinados em defesa da razão de ser do subsídio ou na crítica da indignidade do seu corte. Os artistas que têm maior capacidade de acção no espaço público são os do cinema, os do teatro e alguns da dança.

2. Em segundo lugar o que foi referido é complementado por outro aspeto que é simplesmente a capacidade muito diferenciada de se associarem ou levarem a cabo alianças tácticas. No cinema há uma Associação de Realizadores que assina manifestos mas sabemos que não incluiu todos os realizadores. É uma facção larga mas não é a totalidade da classe profissional. No teatro avultam as companhias há mais tempo no activo e os seus directores/encenadores. Estes agentes culturais promovem por vezes encontros e acções conjuntas.

3. Em terceiro lugar há que admitir – sob pena de se considerar apenas quem tem voz no espaço público e não quem faz parte realmente do real no seu todo – que artistas de outras áreas não se fazem ouvir e raramente participam nos manifestos. Quero referir duas áreas, antes de avançar com uma hipótese explicativa. Os músicos em geral e os compositores, normalmente não estão representados nesse protestos. Também os artistas plásticos raramente se manifestam desse modo, para não falar de escritores, poetas ou arquitectos. Quando tomam posições públicas fazem-no individualmente, em peças jornalísticas a respeito da inacção do Estado no que respeita às representações nacionais e presenças nas várias Bienais de Arte, actualmente uma base importante de circulação das obras. No campo musical, ainda a propósito da capacidade de ter voz no espaço público, neste quadro da problemática Estado/Arte, verifica-se que as únicas coisas capazes de despertar um interesse jornalístico cultural, são o momento da substituição de um director do Teatro de São Carlos, a saída de um conselho de Administração de uma instituição, ou uma guerrilha qualquer a propósito de uma Capital Cultural. Questões de carácter administrativo e não artístico.

Quase sem darmos conta passamos dos artistas eles-próprios para a figura do intermediário cultural.

Esta figura tem assumido crescente importância, e essa importância pode ser vista em si mesmo como um problema. Veremos mais adiante de que forma alguns intermediários culturais revelam não apenas uma tendência de “autor” como muitas vezes esse programa se traduz numa exclusão de artistas portugueses ou de artistas fora do âmbito dos seus gostos estéticos – a estética não passa de uma determinada política do gosto, como escreveu Georges Steiner – e, pior ainda, hoje para justificar uma opção, já não é necessário escrever nenhum Tratado de Estética, nem nenhuma Crítica da Faculdade de Julgar para que uma determinada hegemonia de um gosto se afirme na prática. Basta acreditar em dois ou três lugares comuns e, sobretudo, ter o poder real de os pôr em prática.

As diferenças que identificámos até aqui podem servir para desocultar outras. Julgo que no centro dessas diferenças e desigualdades entre as artes está um conjunto de articulações mais complexas entre o Estado e o mercado em relação às quais pensar apenas com essa dicotomia tradicionalmente aceite não é suficiente para chegar muito longe.

As artes plásticas, por exemplo, articulam-se de um modo complexo e, por vezes, pouco visível, com várias estruturas diferentes: museus de arte contemporânea, galeristas e coleccionadores privados, compras ou Prémios atribuídos por Bancos – sendo que por vezes se verifica uma teia de interesses pouco clara ou transparente entre interesses do Estado e interesses privados do mercado da arte. Tornou-se difícil distinguir nesta actividade artística, onde acaba um e começa o outro. O crítico Augusto M. Seabra escreveu há já alguns anos, alguns textos no jornal Público, sobre a ambivalência ou talvez mesmo sobreposição de interesses entre directores de museus de arte contemporânea tutelados pelo estado que desempenham, ao mesmo tempo, o papel de membros de júris financiados por entidades bancárias e outras instituições privadas que, para ele, tem todo o interesse clarificar e separar. Como já disse nesta área o papel do Estado tem sido assegurar o funcionamento dos museus e organizar (ou não) as representações nacionais nas mostras internacionais. No campo musical o papel do estado é algo semelhante, apesar de não haver nada de parecido com representações nacionais em Mostras Internacionais. Na música o papel do Estado tem sido o de assegurar o funcionamento das Orquestras nacionais ou regionais, a manutenção do funcionamento do Teatro Nacional de Ópera ou da Casa da Música e outras instituições públicas com parcerias com autarquias ou com entidades privadas – em Fundações mistas – e finalmente a atribuição de subsídios pontuais ou para períodos de 4 anos. Estes subsídios são relativamente reduzidos por vezes incluem apoios a festivais de música, a edições de partituras ou a gravações. Não é necessário sequer acrescentar que os valores envolvidos nestes diferentes casos é muito variado, como é óbvio.

Neste campo há no entanto uma diferença fundamental uma vez que o Estado financia instituições e raramente entabula relações directas com artistas. O contacto do Estado é o director da instituição e/ou o programador, mas estes, uma vez acordados os financiamentos anuais, dispõem de grande autonomia. O que se lhes pede é uma “temporada”, de preferência de “nível internacional” eufemismo usado para designar uma certa visão de “qualidade” na prática a contratação sistemática de artistas de outros países, artistas com nomes intimidadores. Este aspecto manifesta-se igualmente em múltiplos festivais de jazz dispersos por todo o país: o intermediário cultural assume muitas vezes uma papel ambíguo: por um lado é o “criador” do evento; por outro, é o produtor activo da ausência de artistas portugueses, apesar de funcionar em contextos financiados pelo estado. Voltarei a este aspecto.

Daqui resulta uma diferença crucial. Quando se fala do cinema, do teatro ou da dança, fala-se de realizadores, encenadores – mais do que de autores teatrais, diga-se – de performers e coreógrafos, em grande maioria portugueses. No campo musical fala-se dos directores das orquestras, dos maestros convidados, dos grandes artistas contratados, na grande maioria não portugueses. O compositor ou o intérprete português de música erudita ou de jazz – já vimos que não há grande diferença entre os géneros deste ponto de vista – pode manter contactos pontuais com essas instituições, obter uma encomenda, conseguir um concerto, de preferência numa sala pequena, mas disto resulta que se vai habituando à sua própria importância residual no quadro do normal funcionamento das instituições; por outro lado, e como alternativa, coloca-se no mercado existente de acordo com a inventividade, a capacidade de resistência e a criatividade que estão normalmente associadas aos artistas, de modo a encontrar oportunidades e mesmo lugares onde possam apresentar o seu trabalho.

É de salientar que essas características associadas ao “carisma do artista”, àquilo que Bourdieu designa como ideologia do artista “carismático” não estão associadas de modo equivalente nos discursos correntes aos ministros, aos programadores ou mesmo aos directores de teatros. A estes, nos meios culturais e de modo muitas vezes surdo – embora audível – associa-se mais facilmente a figura do “conspirador do campo cultural” ou, no mínimo, do detentor de um projecto de poder pessoal. Convém lembrar um exemplo, conhecido de todos, que associava tudo isto numa só pessoa. Chamava-se Richard Wagner.

Para além do que já foi dito, em todas as outras músicas que não a “grande música europeia – o jazz, o rock, as músicas experimentais e mesmo populares de vários matizes - os músicos colocam-se principalmente no mercado: o mercado discográfico, nas salas de concertos (convencionais ou não, tradicionais ou não), por vezes, conseguem inventar lugares abandonados para aí construirem espaços possíveis de apresentação pública e, deste modo, só de forma muito indirecta sentem a “presença do estado” na sua actividade, mesmo nas autarquias que cumprem funções do estado com relevo local fora dos dois grandes centros Lisboa e Porto. A uma macrocefalia dividida entre as duas cidades ao nível nacional, corresponde uma macrocefalia local variada, nas margens das quais são necessárias, para poder trabalhar, formas da tal criatividade que é atribuída aos artistas. E o facto é que ela existe. Daqui decorre uma pergunta inevitável.

Esta existência algo distanciada dos apoios directos do Estado também não explicará a ausência destes artistas nas várias guerras civis contra os cortes recorrentes dos vários ministros? Não traduzirá uma sentimento distanciado do tipo “para mim é igual”? Não será necessário que uma nova política de esquerda seja capaz de reinventar o papel do estado na cultura para além do que ele tem sido até hoje?

Podemos concluir, face ao que foi dito, que as companhias de teatro em geral, as companhias de dança e os seus projectos pontuais e o cinema português, não existiriam tal como têm existido sem os apoios do Estado. O mesmo é válido para as instituições culturais em geral: os museus, as fundações do estado e os teatros nacionais. Mas é nestas artes que a dependência da acção do Estado e da sua política é mais patente. Sem essa participação teriam grandes dificuldades para manter os espectáculos e fazer os filmes. Mas, como em qualquer campo de produção cultural, como Bourdieu nos ensinou, a sua estrutura interna é constituída por disputas internas, por lutas pela primazia, por diversas perspectivas estéticas em confronto. É neste quadro que, nos momentos de combate contra os cortes do Estado, os discursos de alguns artistas, regressa ou regride para o período das vanguardas pós-1950, para a ideologia carismática daquele período. Ouvir hoje um artista dizer que “não lhe interessa que haja um único espectador” é uma manifestação arqueológica de um período já pertencente ao passado e, se não deixa de ser uma expressão do direito à expressão artística, é também uma manifestação algo desrespeitosa e arrogante em relação à própria definição ontológica de “obra de arte” na qual a “recepção” é parte fundamental. Não há obra de arte sem “recepção” sem um outro que a receba.

Para concluir, porque é que na música - com as muito raras excepções igualmente ligadas à ideologia vanguardista do pós-guerra – nunca há as verdadeiras guerras civis de protesto que se verificam nestas artes?

Para responder devemos ter em conta dois aspectos. Os músicos que fazem parte das orquestras mantêm uma relação laboral mais ou menos estável com as entidades patronais e nunca ouvi um neo-liberal protestar por haver execuções de Sinfonias de Mahler. Em larga percentagem é este repertório da “grande música” da tradição ocidental que ocupa cerca de 90% dos programas no mundo, o “cânone ocidental” dominante no mundo nenhum compositor, nem nenhuma obra portuguesa faz ou fez alguma vez parte no passado.

Os compositores portugueses – que têm uma ou outra peça tocada por ano neste contexto – tem estado consideravelmente isolados, algumas vezes excluídos por longos anos desta ou daquela instituição ou das várias “Festas da Música” que algumas vezes são criadas por programadores inventivos. Neste sentido, o compositor – apesar do carácter performativo inerente às obras que compõe – estará mais próximo da figura do escritor ou do poeta, fechado no seu quarto de trabalho, em extrema solidão no acto de fazer a obra, só tendo apenas contacto com os músicos que a irão tocar durante os 3 ou 4 dias de ensaios.

Mas os músicos que assumem a dupla função de criador/performer, os músicos de jazz, de rock, das músicas populares de vários matizes do mundo em geral, têm, pelo contrário, uma vida artística muito mais próxima dos actores de teatro os dos performers de dança: fazem parte de grupos de trabalho colectivo. Mas, de outro modo, raramente beneficiam da acção directa do Estado, e, como já disse, colocam-se no mercado e aí vivem como podem. Se desta área emerge um protesto, um lamento, ele dirige-se contra os critérios do programador dominado como é usual pela tarefa de “trazer cá” os artistas “internacionais”. Este facto que é considerado normal nas músicas pela generalidade das pessoas, seria absurdo ou impensável se imaginado noutras áreas. Duas ou três provocações tornam-no claro. O equivalente no teatro seria terminar com o subsídio da Cornucópia, dos Artistas Unidos ou da Escola da Noite, e por aí fora, fechar os teatros nacionais excepto para convites ao Berliner Ensemble ou o Piccolo Teatro de Milão, ou ainda mais, no caso do cinema, usar os dinheiros do Estado para financiar uns filmes de Spielberg ou de Coppola ou Almodovar. Não teria qualquer sentido. No entanto é precisamente isso que acontece às verbas gastas na manutenção das instituições dedicadas à música.

Sabemos que há duas dominações de âmbito global: a da música pop-rock anglo-americana e, no campo da criação erudita, na tradição da música escrita, a dominação do cânone clássico constituído no século XIX e prosseguido até hoje. Para os melónamos das duas grandes cidades portuguesas é assim e está bem, tal como se verifica em muitos países embora com proporções diversas. Nem todos os países vivem esta nossa relação de “ressentimento e fascínio” em relação à Europa, vista como um todo uno, para usar a expressão de Eduardo Lourenço em Nós e a Europa ou as duas razões. Daqui resulta que, durante muitas décadas do século XX, para os compositores e muitos músicos e intérpretes portugueses, este estado de coisas vigente se traduziu por uma espécie de “exílio no próprio país” uma figura retórica que foi ampla e justamente usada durante o regime da ditadura de Salazar e que pode ser usada hoje por outros motivos. Não se trata de regressar ao isolamento do “orgulhosamente sós” desse tempo. Mas seria necessário estabelecer uma outra ordem de proporções menos desigual entre as músicas dominantes e as músicas dos compositores e músicos portugueses.

Julgo ser por este conjunto complexo de razões – nas quais a relação entre o Estado e o mercado nem sempre é bem analisada – que os músicos e os artistas plásticos não se manifestam nos protestos contra os cortes dos subsídios para a cultura.

Embora longe de ter tratado o assunto destas desigualdades exaustivamente, espero ter conseguido colocar alguns problemas merecedores de maior reflexão no futuro.

Texto de António Pinho Vargas, Coimbra, Setembro de 2011.

Para tentar estabelecer relações nem sempre visíveis: uma introdução ao artigo de Rui Tavares hoje no Público.

2011-08-31T05:46:00.000-07:00

O artigo de hoje de Rui Tavares trouxe à colação alguns aspectos relacionados com as conclusões do meu livro Música e Poder. A ausência de música portuguesa no contexto europeu verifica-se fundamentalmente por duas razões. Primeiro o dispositivo de poder activo no campo musical dos países centrais – termo que, quando o comecei a usar na tese entre 2006 e 2009 não era usado no espaço público como é hoje – revela-se como um poder de exclusão dos produtos artisticos das periferias, entre as quais está naturalmente Portugal, preferindo prosseguir com êxito a exportação dos seus próprios produtos. Em segundo lugar e com estreita relação com o primeiro factor, esse dispositivo de poder, dispondo de meios de divulgação da ideologia que consagra os seus produtos – a música dos seus países – como “naturalmente de superior qualidade”, consegue disseminar essa ideologia já com séculos de existência – a primazia da modernidade dos países do norte – e fazê-la interiorizar pelos próprios agentes culturais dos países periféricos, que se tornam assim “agentes activos” da persistente produção activa de inexistência nos seus próprios paises. Como se produz essa inexistência? Um exemplo referido há uma semana por Mário Laginha no Programa Autores II na TVI24 que passo a descrever pelas minhas palavras. Há cada vez mais músicos de jazz portugueses de qualidade da nova geração. Há cada vez mais festivais de jazz no país todo. Pois bem. Os programadores desses festivais – começando naturalmente me Lisboa - atingidos pelo vírus pseudo-cosmopolita, mas no fundo profundamente provinciano e revelador de complexo de inferioridade, que atribui ao “lá fora” – na expressão de Eduardo Lourenço – a tal superioridade “natural” inculcada pelas vias conhecidas, optam sistemáticamente e há longo tempo por “trazer cá” – outra expressão corrente no seu vocabulário – artistas de “lá fora”, uma expressão simétrica de “cá dentro”. Resultado: o jovem artista português de qualidade não tem grandes possibilidade de se apresentar nesses festivais que se tornam deste modo produtores activos da sua “inexistência”. É relativamente fácil de analisar e quaquer pessoa dentro deste meio ou do meio da música erudita sabe que é assim que as coisas funcionam.

Se isto funciona desta forma no interior do país é necessário considerar igualmente a resistência dos países centrais, as suas estruturas de poder e as suas convicções ideológicas. Antes da crise, a minha análise sobre a ausência seria facilmente considerada como “um delírio” de um compositor que se sente maltratado (e sente, dentro de alguns limites). Mas a crise trouxe ao de cima, aspectos que, estando presentes no campo cultural, não se manisfestavam com a clareza que as diferentes esferas da politica e da economia lhes veio trazer.
É por isso que trancrevo o artigo de hoje de Rui Tavares, no jornal Público. Claro que não aborda nenhum aspecto da ausência da música portuguesa “lá fora ou cá dentro”. Mas aborda um tipo de funcionamento que lhe está subjacente e a que, antes da crise, ninguém prestava a menor atenção.
A nossa tarefa é ser capaz de estabelecer relações entre as diversas esferas da actividade e, pelo menos, admitir que, em áreas onde nunca nos interrogamos sobre nada, há coisas para discutir, coisas para transformar, coisas para contestar.

Os indígenas
Por Rui Tavares
Acontece de vez em quando chegar um jornalista do Centro da Europa, incumbido de ouvir uns quantos portugueses, que me pede a opinião sobre a crise da zona euro. E eu, ingénuo, dou-lhe a minha opinião sobre a crise da zona euro. E depois, mais ingénuo ainda, digo-lhe que o tema não acaba ali, e que é importante que falemos, enquanto europeus, sobre o futuro da União Europeia. E, tonto que sou, dou-lhe também as minhas opiniões sobre isso.  Grave erro! O jornalista centro-europeu quer saber duas coisas, e duas coisas apenas. A primeira interessa-lhe enquanto centro-europeu: saber se os portugueses aguentam as reformas da troika, as implementam todinhas, e não chateiam mais. Caso contrário, quer saber se há possibilidade de os portugueses saírem da toca, revoltarem-se, quebrarem umas montras e incendiarem uns carros - e isto interessa-lhe já por motivos profissionais.  Ai se esse jornalista nos visse hoje. Neste dia mesmo, lá vamos nós aprovar mais uma medidinha da troika: despedir gente vai passar a ser um terço mais barato. Porque aquilo de que nós precisamos agora, imaginaram alguns centro-europeus (e acreditam alguns portugueses) é de mais desempregados, com menos dinheiro no bolso, para contrair o consumo e gerar mais futuros desempregados.  Segue-se esta medida ao corte de metade do subsídio de Natal. E antecederá a venda da RTP, da TAP e da Águas de Portugal, três crimes de lesa-pátria. E tudo isto os portugueses, que não são gregos nem espanhóis (e nem sequer franceses ou ingleses!), aguentarão estóica e pacificamente.  Insisto eu: mas isto não era uma entrevista sobre o euro e a União?  A essa altura, já o centro-europeu apanhou o avião para o Centro da Europa, onde a divisão de tarefas é bem clara. O futuro da União é coisa para perguntar a um francês ou uma alemã, de preferência a esses dois que o leitor está a pensar. Berlim e Paris mandaram fazer uma sangria; de Lisboa só é preciso saber se vai esbracejar demasiado ou esvair-se em sangue.  Às vezes passo-me e digo que este neocolonialismo intraeuropeu é que está a matar a União. Que aquilo que tiverem a dizer os portugueses, irlandeses e gregos não é só importante porque estes países estão na linha da frente da crise, mas simplesmente porque eles são membros de pleno direito da União, e não países de segunda categoria. Que, em democracia - a que ainda estamos apegados, por a termos há uma geração apenas -, os remédios só funcionam quando são decididos por todos.  Mas, sabem? Não é fácil. Em parte porque temos um Governo, aqui em Portugal, que não só aceitou o neocolonialismo intraeuropeu como fez dele o seu ideal. Se nos receitarem uma sangria, diz a doutrina, a nossa melhor opção é sorrir enquanto esticamos o pescoço. A docilidade ainda vai mais longe: escolhemos não ter opinião sobre para onde vai a União Europeia. Governo económico? Metas de inflação? Eurobonds? Portugal não tem posição. Disso sabe Berlim e Paris, que são coisas muito complicadas para a cabecinha de Lisboa.  Isto vai acabar mal. À força de não emitir opinião sobre as questões mais cruciais do nosso futuro ainda chegará o dia em que, num Conselho Europeu qualquer, Passos Coelho não será ouvido nem se quebrar uma montra ou incendiar um carro. Historiador. Deputado independente ao Parlamento Europeu (http://twitter.com/ruitavares); a pedido do autor, este artigo respeita as normas do Acordo Ortográfico

Entrevista completa ao Ypsilon sobre o livro "Música e Poder", 29-7-2011.

2011-08-06T04:24:00.000-07:00

A música portuguesa nunca existiu [na Europa] - esta era a proposta de título segundo fui informado por Cristina Fernandes.

António Pinho Vargas andava há tanto tempo inquieto com esta questão que decidiu trocar as ferramentas do compositor pelas do sociólogo e escrever "Música e Poder: para uma sociologia da ausência da música portuguesa no contexto europeu". Uma obra apaixonante, e particularmente polémica, sobre os mecanismos da nossa subalternidade.
Por Cristina Fernandes e Pedro Boléo (texto) e Miguel Manso (fotos)

Como é possível que nenhuma obra portuguesa tenha alguma vez integrado o cânone da música ocidental? Os mais cépticos dirão talvez que a razão seja o facto de nenhuma ter qualidade suficiente, mas essa é uma resposta simplista, desmentida quer pelo facto de algumas obras portuguesas não serem piores do que outras estrangeiras que integram o referido cânone, quer por muitos dos grandes monumentos desse "museu imaginário de obras musicais", como lhe chamou Lydia Goehr, terem sido noutros momentos históricos excluídos. Basta pensar nas Sinfonias de Mahler, olhadas de lado até aos anos 60. António Pinho Vargas não se contenta com respostas simples. Há muito que se dedicava a reflectir sobre o tema, mas só a partir de 2005 iniciou uma pesquisa sistemática no âmbito de um doutoramento.
O compositor nunca quis que a sua tese ficasse esquecida nas estantes das bibliotecas e pensou-a como um livro, agora disponível na Almedina, com o título "Música e Poder: para uma sociologia da ausência da música portuguesa no contexto europeu". Um livro polémico, em que nenhuma instituição está a salvo. Pinho Vargas, compositor e intérprete, pôs-se a fazer sociologia porque estava cansado das mesmas perguntas e das mesmas respostas sobre o suposto "atraso" e a irrelevância da música portuguesa. O resultado é uma crítica profunda da vida musical portuguesa e dos mecanismos que reproduzem a subalternidade, em particular no subcampo da nova música. O autor assume que o livro é polémico e devia ajudar a gerar um intenso debate mas, com uma certa melancolia, pensa que só será discutido pelas gerações futuras. Porque "ninguém se quer incomodar" e este livro é, certamente, incómodo.

Como é que um compositor se põe a fazer sociologia?
O projecto inicial foi sempre a música portuguesa hoje e alguns dos seus problemas, mas não estava decidido se iria desviar-me mais para o lado da sociologia ou da estética. Em 2005, quando comecei a investigação, era claro que havia uma dominação dos países centrais e uma extrema desigualdade em relação às várias periferias europeias. "A Europa vai à frente e Portugal tenta recuperar o atraso" é uma afirmação que percorre todas as áreas da vida portuguesa. O meu orientador era o professor Max Paddison, da Universidade de Durham, e tinha como co-orientador Boaventura Sousa Santos. Paddison desconhecia não só toda a música portuguesa como toda a cultura portuguesa. No livro, relato a estupefacção de um musicólogo inglês quando lhe expliquei o tema e lhe falei de Lopes-Graça. Ele comentou: "Qquem havia de dizer, Portugal tem um Béla Bartók!" Este tipo de discurso começou a ser um obstáculo à investigação, tinha de estar sempre a fazer "papers" a explicar quem era quem. Acabei por inverter os supervisores e ficar com Boaventura como orientador principal, o que levou à sociologia e ao trabalho com conceitos como a "produção activa de inexistência".

O que é a "produção activa da inexistência" no campo da música?
É encomendar uma peça, fazer a estreia e deixá-la cair para todo o sempre. É um conceito aplicado às coisas que são feitas, mas que já se sabe que não vão existir. Boaventura refere-se ao facto de os países mais pobres e periféricos muitas vezes produzirem objectos que, não sendo reconhecidos pelas instâncias de consagração do centro, acabam por ser considerados inexistentes. A cultura portuguesa tem esse problema no seu todo. Há um artista que emerge aqui e ali, mas no geral não conta para o centro.

O reconhecimento internacional dos artistas portugueses é uma ilusão?
Nos anos 80, os músicos que viviam em Portugal viam Emmanuel Nunes como um exemplo de reconhecimento internacional. Mas, ao sair do país, reparei que fora de Paris ninguém conhecia Nunes. Há um artigo do José-Augusto França que fala da "mais-valia geo-artística" e que diz: "Se eu, como crítico de um país periférico, disser que tenho um pintor lá em Portugal tão bom como aqueles que eles estão a mostrar em Paris ou em Londres, por princípio ninguém me acreditará". Um dos conceitos principais da minha tese é a localização, ou seja, o lugar de enunciação. Cada país tem uma agenda específica. O que se toca em Londres não é Philippe Manoury e em Paris não se ouve música dos ingleses, a não ser talvez Thomas Adès ou dos que passaram pelo IRCAM. O centro nem sequer é monolítico. A Europa só é una para o olhar do periférico. Quando se diz "a cultura portuguesa não é reconhecida lá fora", pressupõe-se que o lá fora é tudo. Não é tudo, é Paris e alguns arredores.

A situação da música é diferente da das outras artes?
A música é talvez a arte onde o cânone ocidental se manifesta com maior poder. A vida musical internacional corresponde a um museu imaginário, à arte de interpretação viva da repetição de peças de compositores mortos. Depois, de vez em quando, há uma estreia. A vida musical tornou-se no prazer do reconhecimento do já conhecido. É o que fazem os melómanos. Mas não foi assim sempre, porque não havia discos. O uso de uma linguagem mais acessível também não resolve o problema. Quantas óperas compôs o Philip Glass? E quantas estão no repertório? O que se passa em Portugal não é diferente, mas é agravado pela condição periférica. O país onde a música contemporânea está menos isolada talvez seja a França, por causa daquilo que o Jean-Jacques Nattiez classificou como "a mais gigantesca operação de salvamento desencadeada por um Estado para salvar uma arte", referindo-se ao IRCAM.

Porque é que o cânone se impõe tanto?
Porque tem dispositivos de poder, que são as narrativas que herdámos, as que ouvi no conservatório e que as gerações mais novas continuam a ouvir. O que está em causa não é o cânone, mas a sua pretensão à exclusividade. O que é criticável não é contar-se uma história da música em que Bach, Mozart, Beethoven são importantes, é não contar o que se passava no mundo na mesma altura e que outros criaram obras que ficaram de fora por determinadas razões. O que vou dizer é forte, para mim próprio: nós conhecemos melhor o cânone do que a música portuguesa. E por isso temos mais facilidade em ler em função das narrativas e das influências. O Alexandre Delgado é um grande lutador pela música portuguesa, mas quando quer elogiá-la usa termos como "o primeiro tema sofre um desvio brahmsiano e depois um desvio wagneriano"... O cânone é o espelho face ao qual nós estamos permanentemente a avaliar aquilo que é feito. Agir de outro modo implica um esforço da nossa parte. No livro faço esse esforço. Não me ponho fora da crítica que faço ali.

No livro, o papel da Gulbenkian é visto de forma bastante crítica...
A criação da Gulbenkian é referida nas histórias da música portuguesa como um momento da maior importância. O que é sublinhado é que finalmente Portugal tinha uma instituição com uma temporada ao nível das grandes capitais europeias. Como diz José Gil, a "pequena montra da Europa na Avenida de Berna". No entanto, como é apontado nos polémicos artigos do Mário Vieira de Carvalho nos anos 70 e por João Paes no "Dicionário de História de Portugal" (1998), quando se dá a abertura do edifício com uma temporada regular, a Gulbenkian já tinha enfraquecido todas as outras instituições através do peso dos festivais - as orquestras da rádio, as pequenas sociedades de concertos - e a sua hegemonia era total. No campo da criação, foi relativamente fácil, com os Encontros de Música Contemporânea, instalar em Portugal a hegemonia dos seguidores da Escola de Darmstadt, não nos anos 50, mas dez anos mais tarde, a partir das viagens de Jorge Peixinho, de Emmanuel Nunes e dos seus discípulos. A partir dos anos 80, os seminários do Nunes (que se prolongaram por 20 anos) e o tipo de encomendas levaram ao afunilamento estético em torno da corrente pós-serial. O favoritismo em relação a Nunes é também visível nas encomendas [23 encomendas entre 1967 e 2007, seguindo-se Peixinho com apenas 12]. Aplica-se aqui o que António Pinto Ribeiro escreveu no livro comemorativo dos 50 anos da fundação: "A Gulbenkian tornou-se uma instituição pesada, a vanguarda no mundo todo explodiu em múltiplas diversidades e a Gulbenkian não acompanhou esse movimento."

Mas hoje a situação mudou...
Grandes acontecimentos como a Europália, Lisboa 94, a Expo 98 e o Porto 2001-Capital Europeia da Cultura foram acompanhados pela abertura de uma série de novas instituições: Centro Cultural de Belém, Culturgest, Museu de Serralves, Casa da Música... Estas instituições terminaram com a hegemonia total da Gulbenkian, começaram a fazer encomendas e começou a haver maior diversidade.

Portugal não acompanhou os mesmos tempos da Europa?
Portugal andou a contraciclo. Construiu estruturas do Estado que terminaram com a hegemonia da Gulbenkian no momento em que a crise começou a instalar-se no centro. De repente começam a aparecer imensos compositores portugueses, a ter encomendas e estreias umas atrás das outras. Este é o aspecto positivo que ressalta da minha investigação. A diversidade interna neste momento é um factor positivo porque corresponde à diversidade interna do mundo. É uma coisa pela qual é preciso lutar politicamente. Não gosto de impérios.

A diversificação não é oportunidade para a mudança?
É. Seria... Eu tive muitas peças tocadas fora e considero que elas não se implantaram em lado nenhum. O compositor local continua a ser local. Verifico que da parte das instituições portuguesas há mais preocupação em fazer boa figura perante o europeu do centro que tem a autoridade, que "vai à frente", do que com a ideia de que este é um veículo da nossa cultura. A Casa da Música até agora foi ambivalente, tal como a Gulbenkian foi antes. Dá uma no cravo, outra na ferradura. A orquestra da Finlândia vem tocar à Casa da Música e faz um programa todo finlandês: o seu Sibelius e mais uma peça da Kaija Saariaho e outra do Magnus Lindberg. A Orquestra da Coruña vai tocar ao Centro Cultural de Belém Mendelssohn e Haydn, mas na primeira parte dos dois concertos apresenta dois compositores espanhóis, um dos quais galego.

As instituições tentam também por vezes encomendar peças que possam ficar no repertório...
Sim, mas falharam essas tentativas. O D. João V e a Fundação Gulbenkian são muito parecidos: trata-se de contratar grandes artistas. D. João V contratou grandes cantores, músicos e o Scarlatti. E por isso o D. João V é o único português mencionado na história da música do Taruskin e na história do Grout. Revela de uma forma extraordinária o inacreditável grau de ausência, como se durante mil anos as pessoas que aqui estiveram não tivessem feito música. Nós sabemos que não foi assim. Mas ao olhar do outro não conta. Há aqui um lance de exclusão que não passa sequer pelo conhecimento da peça musical. Simplesmente não conta, à partida. E quando ouvem, ouvem com preconceitos em relação aos europeus do Sul.

Mas se essas histórias estão mal contadas, porquê exigir estar presente nelas?
Não posso cair nessa armadilha, não tenho de justificar porque é que um português tem de estar lá, têm é de me justificar a mim porque é que não há-de estar. Não há razão, nem sequer decisão. Há ignorância e desconhecimento.

Um livro sobre a inexistência não corre o risco de reforçar a inexistência?
Nenhum. O livro é contra o lamento, critica o lamento o mais que pode. Mas um livro não muda o mundo. Nós estamos numa posição subalterna. Nós saímos cá para fora e a vida musical vai continuar de acordo com as suas forças internas, com a lógica interna do campo estrutural que se chama vida musical europeia.

Então não pode haver presença da música portuguesa em vez de ausência?
A presença tem primeiro de passar a ser local. O português tem de deixar de ter vergonha de ser português em Portugal. O que se tem sentido, desde os anos 90, é que em grande parte das instituições, não todas, há mais gente a querer música nova portuguesa. O problema não está na primeira audição, está na possibilidade da segunda audição, de reapresentar as peças. Sinto uma enorme diferença de qualidade entre 1992 e 2012. As instituições já perceberam que não é por haver compositores portugueses que o público diminui ou aumenta.

Tem tido reações ao livro, polémicas?
Não, não, ninguém se quer incomodar. O meu livro é incomodativo. Julgo que terá reflexos apenas na geração seguinte. As pessoas dos 50 anos pensam é na sua vidinha de compositores, como eu, que tenho de regressar à minha vidinha de compositor. Intérpretes, compositores e musicólogos são três tribos que se ignoram totalmente. É uma comunidade que não se vive a si própria, que não tem curiosidade mútua. Com excepções, claro, generalizar é sempre um abuso.

E dentro dos meios académicos?
Os cães marcam o seu território. E eu entro por um território onde não devia fazer chichi. O Boaventura Sousa Santos disse-me: "Você fez uma sociologia transgressiva de uma grande importância para a vida cultural portuguesa. Os mecanismos que expõe... há agentes que fazem isso. E esses agentes não vão gostar de ver os mecanismos expostos." E avisou-me que podia contar com detractores. Se se sentem atacados, o que é que se há-de fazer?

Trabalho depois das férias

2011-07-28T10:06:00.000-07:00

Novo disco em Setembro de 2011 na Editora Althum.

António Pinho Vargas (piano solo)
Concerto do IST - Improvisações
Setembro de 2011, Editora Althum
Integrado nas comemorações dos 100 anos do Instituto Superior Técnico

Obras de Outubro a Dezembro: estreia e concertos

Onze Cartas
para Orquestra Sinfónica, electrónica e três narradores (pré-gravados), 2011

Textos de Italo Calvino, Jorge Luis Borges e Bernardo Soares ditos nas línguas originais por Giacomo Scalisi, Roberto Perez e António Pinho Vargas.
Electrónica: António Pinho Vargas com assistência de Ricardo Guerreiro.
Assistência e dispositivo informática musical de José Luís Ferreira.

Primeira audição absoluta dia 1 de Outubro na Casa da Música no Porto; Orquestra Sinfónica Casa da Música, dir. Christopher Konig
Primeira audição em Lisboa dia 19 de Novembro no Teatro de São Carlos; Orquestra Sinfónica Portuguesa, dir. Diego Masson

Encomenda da Casa da Música, do Centro Cultural de Belém e do Teatro Nacional de São Carlos.

Six Portraits of Pain (2005)
para Violoncelo Solo e Ensemble
Primeira audição em Lisboa dia 21 de Outubro no PA do Centro Cultural de Belém.
OrchestrUtópica dir. Cesário Costa, violoncelo, Marco Pereira
Concerto comemorativo dos 10 anos da OrchestrUtópica

Duas Peças para Orquestra de Cordas (1992-99)
dia 9 de Novembro na Centro Cultural de Belém.
Orquestra Metropolitana de Lisboa dir. Cesário Costa
integrado da série Estreia Outra Vez

Uma leitura da Obra Completa para Piano de Schoenberg

2011-07-08T06:43:00.000-07:00

During his lifetime and even – astonishingly – in the half-century
since his death, the music of Arnold Schoenberg
has been influential and controversial out of all proportion
to the frequency with which it has ever been performed
or otherwise disseminated

Richard Taruskin, The Musical Times, 2004

A história das gravações da obra completa de Schoenberg confirma em absoluto a frase de Taruskin em epígrafe. Não sendo de modo nenhum conforme ao seu estatuto mítico de compositor fulcral do Século XX será mais conforme à dificuldade habitualmente associada à sua música. Essa dificuldade é antes de mais nada verificada na recepção da sua obra por parte dos frequentadores de concertos, que vê em Schoenberg o primeiro e fundamental responsável pelo esoterismo isolacionista que marcou o modernismo musical durante todo o Século XX. Para além disso, a relativamente reduzida discografia da obra para piano releva uma segunda dificuldade: não só provocou a problemática recepção pública como não foi propriamente adoptada pelos pianistas. Os casos que se podem apontar revelam em primeiro lugar o facto de terem sido já “especialistas de música contemporânea” – como, por exemplo, Claude Hellfer em França – aqueles que se tornaram intérpretes da música dos compositores da Segunda Escola de Viena. As duas notáveis excepções na sua discografia confirmam esta regra pela sua particularidade. Glenn Gould, o genial e excêntrico pianista canadiano editou em 1968 as cinco peças que constituem o legado pianístico de Schoenberg. Alguns anos mais tarde, Maurizio Pollini fê-lo igualmente; o grande pianista italiano pertencia ao grupo de amigos de Claudio Abbado e de Luigi Nono, aliás, genro de Schoenberg. Pollini teve sempre interesse por alguma música do século XX ao contrário de pianistas de estatuto equivalente que normalmente se circunscreveram ao “grande” repertório canónico clássico-romântico acrescentado nalguns casos por obras de Prokofiev e poucos mais. Não se cumpriu a profecia-expectativa de Schoenberg que esperava que o tempo viesse a permitir a aceitação geral da sua música.
Para já algumas informações sobre as datas da composição destas obras: as três peças Op. 11 foram compostas em 1909; as Seis pequenas peças Op. 19 em 1911; as Cinco peças para piano Op 23 em 1921 e completadas em 1923, data composição da Suite Op 25. As duas peças Op 33a e 33b são de 1930.
A primeira ideia associada a Schoenberg é a da invenção da série de doze sons. Este procedimento técnico, que visava obter uma forma de organizar o total cromático de acordo com princípios lógicos, sobretudo no que respeita às deduções a partir de uma forma serial original, surgiu após uma longa maturação durante a qual Schoenberg viveu uma crise criativa que o impediu de completar sequer uma peça durante uma década. As Suites Opus 23 e Opus 25 são justamente das primeiras peças a serem compostas já com a nova técnica e se confrontadas com o Opus 33a e 33b, publicadas já durante o seu exílio nos Estados Unidos, permitem vislumbrar a evolução das técnicas seriais de Schoenberg. No entanto, mais rico ainda para os ouvintes será comparar as peças Opus 11 e Opus 19 da chamada fase da atonalidade livre com as outras três obras seriais. Para além das comparações tradicionais entre estes dois grupos de peças, que abordaremos mais adiante, foi de certo modo preciso esperar por Wolfgang Rihm para voltar a olhar para as obras da fase atonal de Schoenberg não como antecipações cromáticas do princípio serial – mas ainda não completamente “organizadas” – mas antes como exemplos prodigiosos de expressão musical intuitiva e livre. Adorno e Boulez marcaram a recepção de Schoenberg nos círculos estreitos da música contemporânea. Enquanto o primeiro, sempre no fio da navalha que caracterizava a sua prosa torrencial e contraditória –de tão dialéctica – considerava que, se o dodecafonismo correspondia às “tendências objectivas do material musical” revelava, simultaneamente, a presença inquietante da racionalidade própria da sociedade administrada, Boulez foi talvez mais claro, sendo as suas preocupações centradas exclusivamente na linguagem musical. Para ele, Schoenberg não teria sido capaz de levar até às últimas consequências a sua descoberta genial original. Assim, Boulez esconjurou o uso das formas barrocas e a rítmica típica das obras seriais de Schoenberg em detrimento da eleição momentânea de Webern como o verdadeiro modelo a seguir por volta de 1950. Enquanto Adorno criticava um excesso de racionalidade, Boulez censurava o defice de aplicação do modulo 12 apenas às “alturas”, como se dizia com o vocabulário da época.
Em todo o caso esta trilogia - Schoenberg, Adorno e Boulez - criou aquilo que se transformou, por um lado, numa vulgata na qual é virtualmente impossível discernir quem disse o quê e, por outro lado, no discurso hegemónica que dominou o ensino da composição e, até certo ponto, o pensamento musical no campo contemporâneo até grosso modo 1980. Um bom exemplo desta posição, entre os muitos possíveis, encontra-se no texto de Henry-Louis de la Grange, incluído no CD de Gould. O autor escreve sobre o Op. 11: “A primeira e a segunda desta peças traem ainda influências nitidamente românticas. Schoenberg permanecerá sempre fiel a certas fórmulas pianísticas herdadas de Brahms, mas que aqui insere num contexto inteiramente novo. Com efeito usa uma linguagem resolutamente atonal, de uma polifonia cada vez mais serrada, ao mesmo tempo que tende para o “total cromático” e a “variação perpétua”, princípios de base da futura técnica serial”.
Um dos erros mais comuns da musicologia e da critica musical é assumir sem hesitações tudo aquilo que Foucault problematizou em torno da noção de autor. É desta assumpção do conceito de autor e do conceito de obra de forma não-interrogada, não questuionada, que deriva a tendência para leituras retrospectivas daquelas duas obras atonais. Nós sabemos efectivamente que, mais tarde, Schoenberg criou os princípios do dodecafonismo serial. Deste conhecimento actual, dá-se o pequeno passo para ouvir e interpretar estas obras como contendo já em si, em germe, o princípio serial. É isto que explica que os teóricos americanos da Set Theory tenham dedicado inúmeros escritos e análises ao estudo das peças atonais de Schoenberg, à procura de princípios intervalares de similitude ou equivalência entre grupos de notas, justamente aquilo que caracterizava, por definição, uma série dodecafónica: ser uma determinada estrutura de notas e intervalos dotada de propriedades invariantes. Este método foi proposto principalmente em The Structure of Atonal Music de Allan Forte, a partir dos escritos seminais de Milton Babbit do final dos anos 1940, mas os seus limites analíticos residem principalmente no facto de se concentrar apenas nas relações entre grupos de notas sem ter em conta sequer o ritmo para não falar de um vislumbre de análise de figuras ou gestos.
O meu ponto principal neste aspecto considera que a noção de autor, com a sua ilusão intrínseca de abarcar “toda a obra”, descarta a contingência humana que, apesar dos lugares comuns das narrativas hegemónicas sobre a história da música do século XX, é absolutamente decisiva na criação artística. O exercício que é necessário fazer é colocar-mo-nos na situação e na circunstância de Schoenberg nesse período atonal. Teria sido absolutamente inevitável para ele evoluir na direcção da criação da série? Teria sido possível, como hipótese técnica, que Schoenberg tivesse prosseguido o seu modo de compor desse período?
Claro que estou a ouvir os partidários que restam da noção de “tendência histórica do material” (adornianos orfãos de Adorno) – conceitos aliás idênticos aos conceitos marxistas sobre a evolução das sociedades – afirmarem: “Mas, na verdade, o serialismo já lá estava implicitamente, em estado potencial e, por isso, o percurso de Schoenberg correspondeu efectivamente às tendências históricas do material”. Não creio. Julgo que alguns aspectos de ordem ideológica e, mesmo, psicológica terão sido muito (mais) importantes. Dentro das determinações que conduziram o compositor nessa direcção avulta, por exemplo, a consciência messiânica de uma missão a cumprir. “Alguém tinha de o fazer, ninguém se ofereceu, respondi eu à tarefa”. Esta ideia deriva da sua inserção total no pensamento de raiz hegeliana - “A história do mundo é a do progresso da consciência da liberdade”– e a convicção de que, no campo musical, cabia aos alemães cumprir esse desígnio histórico. Tinha sido Franz Brendel o primeiro autor a publicar, já em 1852, uma Geschiste der Musik in Italien, Deutschaland und Frankreich aplicando conscientemente a dialéctica hegeliana, “que não se limitava a mostrar que as coisas mudam, mas qual era o propósito das mudanças”, ou seja, o seu fim, o seu destino, a sua razão de ser já inscrita na história.
Para Adorno – que via na fase atonal o momento exemplar do percurso criativo de Schoenberg - e a sua tendência para aplicar conceitos da recém-criada psicanálise freudiana às suas análises musicais - uma das razões que levaram à série dodecafónica teria sido “o medo da liberdade”. A fase “da liberdade” atonal – anterior à conceptualização do sistema dos doze sons – tinha sido, no entanto, muito problemática para o compositor. Apesar dos sucessos das suas peças pós-românticas - Gurre-Lieder e Noite Transfigurada – e mesmo de Pierrot Lunaire, obra composta pouco depois do Op. 11 e do Op 19, sobretudo a partir do Quarteto nº 2, Schoenberg foi muito criticado em Viena e radica nesse facto a necessidade que levou à criação de uma Sociedade de Concertos para apresentar em público as obras do seu círculo. Das acusações de caos sonoro derivou para o compositor uma gradual necessidade de, após ter realizado a sua missão destrutiva – consumar o fim da tonalidade - evoluir para um sistema de composição que lhe permitisse organizar o total cromático que tinha atingido o que ele próprio definia como a “emancipação da dissonância”. Para Schoenberg, era agora necessário organizar as dissonâncias que ele próprio tinha “emancipado”. A sua ideia de Grundgestalt – o núcleo original de onde derivasse o todo – concretizava-se na série dodecafónica de uma forma que, para além disso, se inseria na ideia de Goethe da Urpflanz – a planta arquetipal – base do objecto artistico, feito a partirde uma célula original, considerado como organismo, dotado de vida própria, em função das suas virtualidades internas, o chamado organicismo. Segundo Taruskin, Schoenberg escreveu no seu caderno de esquissos, aquando a composição do Quinteto de Sopros Op. 26 o seguinte: “Penso que Goethe estaria muito satisfeito comigo”. A série era a promessa cumprida do perfeito organicismo.
O sucesso desta ideia e destes argumentos foi muito superior ao sucesso da música de Schoenberg propriamente dita. É deveras espantoso – mas é um facto – ouvir ainda hoje a repetição destes argumentos, enunciados com um tom solene de descoberta pessoal pour épater les jeunes compositeurs e vários outros tipos de ignorantes. É igualmente de considerar, finalmente, a obsessão de Schoenberg com o seu próprio lugar na história da tradição alemã da qual resultaram as ambiguidades do seu discurso oscilando entre a recusa radical da tradição tonal – a partir do conceito disseminado do “colapso da tonalidade” - e a tentativa de legitimar o presente justamente no passado, pelo seu uso de motivos e a sua técnica da “developing variation”, por exemplo, no artigo “Brahms, the progressive”.
Face a tudo o foi dito penso não será de todo descabido colocar a hipótese de, apesar de ter sido essa a evolução real que Schoenberg prosseguiu, ela não ter constituído nenhuma resposta obrigatória a uma qualquer necessidade histórica mas ter sido antes uma opção do compositor. Na verdade, muitos outros compositores seus contemporâneos e/ou posteriores a Schoenberg, não partilharam a sua opção e continuaram a compor com base noutros pressupostos. A narrativa hegemónica procurou excluí-los da história, procurou anular ou desqualificar o seu trabalho e é por essa razão que assistimos actualmente a vários esforços no sentido de reescrever a história da música do século XX, definitivamente mal contada durante demasiados anos.
Sublinhar este aspecto – a opção em detrimento da raiz – reconfigura o contexto teórico e ideológico que marcou fortemente a nossa visão da obra de Schoenberg. É nessa perspectiva que se pode e deve voltar a ouvir estas peças. Já não sob o peso das perspectivas anteriores que procurei desmontar, mas simplesmente como peças de um compositor importante. Certamente que todo o contexto descrito é relevante para uma compreensão plena do seu percurso. Mas o tempo e as suas propriedades, tanto escultóricas como assassinas, obriga-nos a recolocar as questões de um outro modo. É nesse sentido que se pode interpretar a posição de Rihm. Ao incluir o Schoenberg da fase atonal como exemplo de liberdade, ao lado do Beethoven dos últimos quartetos, de Debussy, Varèse e, acima de todos, de Robert Schumann, Wolfgang Rihm chama a atenção para aquilo que me parece ser o mais importante: o facto de haver mais “potencial de futuro” nessas obras de Schoenberg do que no seu sistema posterior.
Gostaria de terminar estas notas sobre este excelente e importante disco com interpretações transbordantes de energia e clareza – com uma referência pessoal ao percurso de Madalena Soveral. Esta petite histoire poderia poupar algum trabalho aos musicólogos históricos futuros, que, em Portugal, tem uma existência incipiente e bastante confinada às estufas universitárias onde tem lugar as suas investigações, se o assunto lhes merecesse algum interesse.
Por volta de 1976, Álvaro Salazar iniciou na Escola de Música do Porto, dirigida por Hélia Soveral, um dos primeiros senão o primeiro curso de análise musical em Portugal. Essa disciplina não era então parte do curriculum. A esse grupo de jovens interessados, na descoberta dos mistérios da música contemporânea, do qual fazia parte, juntou-se pouco depois Madalena Soveral. Após uma estadia em Paris a pianista regressou ao Porto onde nos satisfazia a ânsia modernista, até então frustrada, com recitais que incluíam as Klavierstück IX e XI de Stockhausen, a Sonata de Alban Berg e várias das obras incluídas neste CD. Esta gravação, deste modo, não só realiza um documento essencial e inédito na discografia portuguesa – que provavelmente permanecerá único durante muitos anos – como dá materialidade a um percurso artístico exemplar para a nossa geração.
António Pinho Vargas, Outubro de 2008

Os discursos sobre arte e os limites da linguagem a partir de George Steiner

2011-07-05T12:48:00.000-07:00

Sobre a questão dos juizos de valor estéticos talvez o pedaço de prosa mais importante que li nos largos últimos anos está no livro “Paixão Intacta” de George Steiner (em francês “Passions Impunies” e em inglês “No Passion Spent”).
Fiquei em estado de choque quando li por duas razões: primeiro, porque pude avaliar retrospectivamente de que forma era verdade para mim o que estava escrito; segundo, porque tomei consciência de quanto tempo tinha perdido em discussões infinitas na expectativa de convencer o adversário momentâneo das minhas razões com resultados nulos.
Diz então Steiner: “A relatividade, a arbitrariedade de todas as propostas estéticas de todos os juizos de avaliação é inerente à percepção humana e ao discurso humano. Pode-se dizer seja o que for a respeito do que quer que seja. A asserção de que Rei Lear de Shakespeare “não merece uma criíica séria (Tolstoi) , e a descoberta de que Mozart compõe apenas trivialidades são totalmente irrefutáveis. Não podem ser desmentidas nem numa base formal (lógica) nem na sua essência existencial. As filosofias estéticas, as teorias críticas, as construções do “clássico” ou do “canónico” nunca podem ser senão mais ou menos persuasivas, mais ou menos abrangentes, mais ou menos descrições derivadas deste ou daquele processo de preferência. Uma teoria crítica, uma estética, é uma política do gosto. Procura sistematizar [... mas] não pode haver prova nem refutação. […] Nenhuma proposta estética pode ser designada como “certa” ou “errada”. A única reacção adequada é a concordância ou a discordãncia pessoal". (38)

Julgo que Steiner está certo nesta posição, tanto como creio que ninguém a aplica na sua vida quotidiana. Esta posição contraria a posição implícita que motiva milhares de debates que ocorrem diariamente; toda a gente parte e pratica o ponto de vista contrário: confia no discurso como meio de rebater as posições diversas e atingir a "vitória" através da retórica usada. Penso que nunca dá resultado senão por desistência passageira do opositor (que no fundo continua convencido da justeza das suas posições). Este lado óbvio dos limites da linguagem humana tem algo de assustador e contraria as nossas práticas quotidianas de tentativas sucessivas de persuasão através do uso dos argumentos.
Mas, como diz Steiner, “pode-se dizer” (e diz-se) “seja o que for a respeito do que quer que seja” sem nenhumas consequências para o próprio, por maior que seja o disparate dito, do nosso ponto de vista.
Não há senão a opção de viver com isto.

Lema futuro para programadores culturais, críticos e políticos-culturais

2011-06-27T09:43:00.000-07:00

"Será preciso que alguém me diga - de um outro país qualquer - que o Fernando Pessoa é genial para que eu acredite nisso? É que eu já sei, já sabia desde 1965. Cada um de nós devia ser capaz de acreditar na sua própria capacidade de efectuar julgamentos de valor autónomos, sem a necessidade da caução exterior" (extraído de uma intervenção num debate no Facebook).

Um exemplo: "agora que se fala tanto da empresas que exportam, é quase um escândalo que muitas instituições culturais quase só apresentem artistas cuja maior qualidade é não serem portugueses. E fazem-no com satisfação dos pseudo cosmopolitas sendo o estado a pagar. Se fossem eles pensariam duas vezes. Só em viagens vai uma pipa de massa. Não defendo que não viesse ninguém de lado nenhum (Salazar est mort, felizmente) mas - para dar um exemplo que não me afecta - toda a gente diz que agora, nos últimos anos, surgiram em Portugal muitos músicos de jazz de grande qualidade. Mas olha-se para o programa do Jazz em Agosto e de bastantes outros festivais de jazz cá organizados e não aparece nem um.
Ah, há um: o programador que se esqueceu que no tempo da Dr. Madalena Perdigão havia sempre pelo menos um concerto de um grupo português.
Conclusão: Rui Neves há muitos; Madalenas Perdigão há poucas. " (extraído de uma intervenção no mesmo debate).

Este seria o exemplo a seguir. O outro é o exemplo a evitar.

Confirmação momentânea

2011-06-27T09:41:00.000-07:00

Uma frase que confirma uma das conclusões do meu livro Música e Poder foi ontem escrita por Miguel Sousa Tavares: "Uns dias fora daqui fazem sempre um inestimável bem às ideias e à perspectiva. Fora de Portugal, Portugal não existe: o mundo não quer, rigorosamente, saber de nós para nada."
Pequeno prazer pessoal; assim não sou só eu que digo, suspeito como sou... Viajar mais, daria para medir melhor a ausência. Acreditem

Sobre o real e as imagens do real: ver na televisão ou estar lá. Não é a mesma coisa.

2011-06-18T05:59:00.001-07:00

Estive em Londres no dia a seguir ao atentado de 2005. Antes de partir uma amigo disse-me que era "histórico porque de certo modo ia para um país em guerra". Passei de taxi numa rua de onde pude ver o autocarro destruído. Vi as notícias e as análises (recatadas) na BBC. Saí à rua e nessa noite assisti a uma ópera de Ferneyhough. Nos dias seguintes, passei várias vezes na estação do comboio onde estavam as flores em homenagem aos mortos, de que se devem lembrar.

Comecei a sentir um mal estar crescente. Não por o país estar em guerra (não estava, pura e simplesmente). Mas porque senti que nós, em Portugal, vemos tudo na televisão desde 1918 (passe o exagero cronológico: não havia tv), com excepção da guerra colonial. Quem lá esteve viu e sofreu o que havia para sofrer. Com essa excepção, tudo o que se passa no mundo só nos afecta - desse ponto de vista particular - muito indirectamente: os emigrantes negros lembram-nos a pobreza das populações desses países; os ucranianos, os romenos, e outros lembravam-nos o fim da guerra fria e o descalabro económico que se seguiu para muitos milhões de pessoas, apesar de meia dúzia ter enriquecido. Para os que enriqueceram recuperou-se até uma palavra quase já esquecida na nossa língua: o magnata, o magnata russo.

Finalmente consegui pensar o seguinte: é muito diferente estar aqui, ver aqui ou ver na televisão, mesmo que seja a daqui. Há um efeito de aterrorizacão, de intensificação nas imagens que, por um lado, banaliza e por outro, reforça e por isso, "constrói", algumas dimensões dos acontecimentos
Nas TVs parece que o mundo vai acabar. No local, tudo leva a crer que a vida continua.

Este problema é o do efeito de transformação do real que os media audio-visuais realizam.

Vou acrescentar aqui um texto que saiu no jornal Público em 2004. O problema é o mesmo: qual é o efeito da circulação das imagens que nos são dadas a ver - alguém as filma, alguém as escolhe, como se verá em baixo, alguém põe música por vezes - nas nossas percepções do mundo?

A Estetização do Horror
Por ANTÓNIO PINHO VARGAS COMPOSITOR
Domingo | 05 de Setembro de 2004

Ontem [dia 3 de Setembro] fiz um esforço para chegar a casa a tempo de ver as notícias às 8 horas sobre o desenlace do assalto terrorista na Rússia. Ia pensando no caminho que o tempo da guerrilha "heróica" de Guevara ou do Vietname tinha acabado há muito, que as lutas contra as potências pela via terrorista tinham chegado a níveis de inumanidade bárbaros e que, com Putin, as respostas eram sempre brutais e trágicas, com muitas vítimas inocentes. Vi as notícias, as imagens de terror, tirei as conclusões que pude mas no final vi outro objecto digno de análise. Antes de avançarem para outros assuntos do dia, a SIC e a TVI - não vi na RTP - passaram resumos de 30 ou 45 segundos do já mostrado. Sem palavras e com música. Este momento realiza a passagem para a estetização do horror.
Não acrescenta nada às notícias, mas configura um formato determinado dos media. Num caso com música lúgubre, próxima das atmosferas mais sinistras de Bruckner, com incidência no plano da menina loira dentro de um carro, no outro, com música mais dissonante e rítmica, no estilo dos herdeiros modernos de Stravinsky dos filmes de acção de Hollywood: planos de automóveis e ambulâncias a grande velocidade, soldados ou pais a correr com crianças mortas ao colo.
Escrevo e é-me insuportável o que escrevo. Tento descrever o que vi e ouvi mas a minha descrição ofende-me. O resumo que estetiza o horror desloca-se do simples registo noticioso para o do videoclip da catástrofe. Lembrei-me de um amigo me ter dito que, na guerra de Angola, a coisa mais estranha para ele era a guerra verdadeira não ter música de fundo. Esta falha grave da realidade estará em parte já resolvida com a possibilidade do uso de auscultadores dentro dos capacetes; como, no filme do Michael Moore, o daquele piloto do tanque americano no Iraque que, em plena acção, está a ouvir um rock adequado: "Let them burn". Nada me garante que os membros da Al-Qaeda, na sua mistura peculiar de fundamentalismo pré-moderno e sofisticação tecnológica assassina não usem Portable CD Players com os mesmos objectivos.
Que audio-mundo é este que estamos a fazer?

Músico, compositor http://jornal.publico.pt/2004/09/05/EspacoPublico/O04.html

Este texto está disponível em pdf no meu site desde essa altura;
http://www.antoniopinhovargas.com/ideias.php

Two statements on and by Helmut Lachenmann and two conclusions by myself

2011-05-31T13:13:00.000-07:00

1.
"Do not torment yourself too much with analyses. The question is always: which means are used in which ways, why and to what effect, or better, inasmuch to what innovative effect. It is therefore more important to define the categories which are used, installed and stretched rather than to measure things—hence it is more important for analysis: WHAT IT IS rather than how it is made—processes which are often totally buried under later interventions." (H. Lachenmann, personal communication, March 27, 1994) in Hockings, Elke, (2005) "All dressed Up and Nowhere to go", in Contemporary Music Review Vol. 24.nº1, Feb 2005,pp 89-100
2.
"When I studied with Helmut Lachenmann in 1988, I occupied myself with many things, but primarily with how the sounds, movement and structure of a composition should be determined using a numerical system. For some reason or other, Lachenmann was not convinced by the way I worked. One day he told me that my works were typical New Music, lacking a sensuality of sound, and that I should from this point forward work in a new way. This meant that I should first write brief, spontaneous pieces then analyze them, and from them, derive various possibilities that would enable me to write a full piece."
Shim, Kunsu, (2005) The source of Music - From a lesson with Helmut Lachenmann, in Contemporary Music Review Vol. 23, nº1, 2004, pp 19-20

My conclusions:
1.
I very much agree with Lachenmann's attitude as a composition teacher in these two occasions. The question is to know if these two composers, Elke Hockings and Kunsu Shim, compose today music, in some way or another, similar to Lachenmann's own music; if so the lessons have failed. If they have become independent composers, autonomous from the master, they have succeeded.
2.
In composition teaching there are always two terms of an equation or two dramatis personae. They both have their own responsibilities but they are, each one, to a certain degree, isolate in itself and, therefore, incommensurable.

António Pinho Vargas, May, 2011

Arte, vida e melancolia (2010) António Pinho Vargas

2011-05-29T13:44:00.000-07:00

(texto publicado nas actas do colóquio Arte e Melancolia, coord. de Margarida Accacciaiuoli e Maria Augusta Babo, Instituto de de História de Arte /Estudos da Arte Contemporánea / Centro de Estudos de Comunicação e Linguagens, Lisboa, 2011)

Um conjunto de circunstâncias de carácter pessoal explica que a temática da arte e da melancolia esteja neste momento relativamente afastada das minhas preocupações, sobretudo se tomada no seu sentido mais estricto, talvez a relação entre a melancolia e o fazer das obras de arte. Por isso, terei de começar por dois pontos prévios. que permitam estabelecer um conceito provisório de melancolia social.
Passei os últimos quatro anos da minha vida, naturalmente a compor e a tocar, mas principalmente a trabalhar numa investigação no Centro de Estudos Sociais da Unievrsidade de Coimbra e no Departamento de música da Universidade de Durham com vista à minha tese de doutoramento, sob a orientação do Prof. Boaventura de Sousa Santos e a co-orientação do Prof. Max Paddison. O titulo da tese é “Música e Poder: para uma sociologia da ausência da música portuguesa no contexto europeu”. Essa investigação constituiu em si uma experiência profundamente melancólica. Em primeiro lugar, porque a extensão da ausência da música portuguesa é enorme. Sendo eu um agente activo nesse campo como muitos outros (seremos uns 50 em actividade neste momento). A extensão da ausência do trabalho dessa comunidade artística é de tal modo vasta que a maior parte dos portugueses, mesmo melómanos, não faz grande ideia da dimensão do facto. Por vezes lemos umas notícias no jornal, fulano de tal ganhou um prémio internacional no concurso tal, vai ser tocada uma obra de sicrano em tal parte. Esses factos são verdadeiros mas o seu alcance na vida musical é completamente residual. Não é por exemplo o facto de eu ter tido várias obras executadas em Paris, Londres, em Amesterdão e várias cidades da Alemanha e de outros países da Europa e até S.Francisco, Moscovo e Pequim que me permite afirmar sob qualquer forma a presença da minha música. São circuitos secundários – que existem e são dotados de importância real – mas não contrariam a ausência e a sua enorme dimensão.

Face a isto quando me perguntam qual é o tema da minha tese tenho de dar alguns exemplos para as pessoas terem uma ideia mais exacta da realidade e da realidade simbólica que os exemplos ilustram. O livro no qual várias gerações de estudantes e músicos se formaram em história da música foi a History of Western Music de Donald J. Grout, na sua 3ª edição de 1984, em especial nos países de lingua inglesa e nos outros onde a obra foi traduzida. Em Portugal foi traduzido pela Gravida em 1999. Este livro refere apenas um português e chama-se D. João V. Esta referência surge porque num dado momento o monarca português contratou Domenico Scarlatti para Mestre da sua Capela Real e professor de cravo da sua filha. Portugal aparece nessa história da música não por nenhuma produção de nenhuma compositor português mas apenas porque esteve no trajecto de um dado compositor hoje canónico que num dado momento foi contratato pelo Rei português. Recentemente foi publicada outra história da música – a Oxford History of Western Music - que se reclama de outros pressupostos do autor Richard Taruskin. Foi editada em 2005 e saiu agora em 2009 a edição paperback. Trata-se de uma obra monumental, em cinco volumes, o autor é geralmente considerado o mais brilhante musicólogo da sua geração nos países anglosaxónicos, reclama-se da hermenêutica da suspeição e utiliza métodos de análise histórica e musical nunca antes reunidos num livro desta natureza. Taruskin considera que a sua história é a primeira a ser escrita fora dos canones da musicologia tradicional e das mitologias discursivas da mais diversa natureza que constituem as narrativas das históricas da música tradicionais. O seu aparecimento provocou-me algumas expectativas, dado o seu carácter heterodoxo e crítico face às obras anteriores, nomeadamente a de Paul Henry Lang, igualmente usada longo tempo até Grout, na qual não há qualquer referência a portugueses (incluindo D. João V) e algumas outras traduzidas em português como várias obras do autor francês Roland de Candé, que são livros menos sofisticados do ponto de vista musicologico, mais destinados ao público em geral, como Convite à Música, ou História Universal da Música, sendo no entanto exemplos de obras escritas na perspectiva tradicional. Também nestas a ausência é a regra. Se a expectativa em relação à obra de Taruskin, obra de resto notável de vários pontos de vista, era grande, o facto é indiscutivel: o único portugues incluido por Taruskin nos mil anos de música ocidental volta a ser D.João V pelas mesmas razões de Grout. Por isso entre a história tradicional e a história pós-moderna, digamos assim, escrita já no século XXI não há diferenças do ponto de vista da ausência da música portuguesa. A razão é simples. Taruskin afirma que está a escrever a história da música ocidental, incide particularmente na construção do canone musical ocidental por volta de 1800. Antes disso nem sequer havia o conceito de história da música e este é um dos mitos: nós ouvimos Bach e pensámos que sempre esteve na história da música tal como a vemos hoje. Não, fazia a música para fins específicos e nunca pensou que duzentos anos mais tarde alguém pudesse querer tocar a sua música. Neste aspecto o autor problematiza efectivamente de modo muito mais rico do que as obras anteriores a própria história da formação dos mitos ainda hoje operativos e essa é uma das diferenças fundamentais em relação às coisas que nos eram contadas. Dessa história canónica de que Taruskin nos quer fazer a narrativa crítica, nenhuma obra de qualquer compositor portugues faz parte. Mas faz parte de facto Scarlatti.
Podemos concluir que tanto nas narrativas tradicionais, como a de Grout, como nas narrativas pós-modernas e críticas, como a de Taruskin, Portugal, como país no qual existiu música, onde compsitores escreveram música ao longo de séculos, não existe. Os portugueses estudantes de música, de instrumentos, de canto, de composição ou de musicologia lêem estas obras e nelas não vêem, de uma forma geral, Portugal. Começa assim o processo de interiorização da inexistência, da ignorancia a que é votada, e consequentemente, começa a naturalização da ausência que prossegue de muitas outras formas: nos programas de estudos das escolas superiores e conservatórios, nos programas das temporadas das instituições culturais e das orquestras em geral.

No entanto, devemos atender primeiro às diferenças que existem quando passamos para o século XX. Em várias obras, aparecem capitulos dedicados ao nacionalismo aliás desde o século XIX mas particularmente no século XX. Surgem países dedicados a compositores provenientes dos países periféricos da Europa, países fora da zona geográfica do centro onde se estabeleceu o cânone, dominado pela Alemanha, a França e a Itália até certo ponto. Como sabemos, são destes países grande parte das obras que são repetidas ano após ano, temporada após temporada, nas salas de concertos e nos teatros de ópera.
Por outro lado, com o modernismo musical do inicio do século XX e o cisma que se lhe seguiu, sobretudo depois de 1945, há alguns livros sobre a música do século XX e mesmo obras dedicadas exclusivamente às correntes dominantes no interior do subcampo contemporâneo. É o caso da obra de Célèstin Deliège, “Cinquenta anos de modernidade musical: de Darmstadt ao IRCAM”. Os lugares referidos no subtítulo são os pontos de referência mais importantes do ponto de vista simbolico nessa história particular, mas, ao mesmo tempo mostram-nos qual é o lugar de enunciação principal desta corrente, qual é o ambito geocultural que ela ocupou até há poucos anos. Após o cisma moderno, criou-se um conjunto de estruturas, instituições, musicos especializados, críticos e programadores dedicados exclusivamente à parte cismática, a parte da vanguarda que se separou do tronco comum histórico que domina nas salas – é a este conjunto de agentes que chamo subcampo contemporaneo, seguindo as posições de Pierre-Michel Menger – e o livro de Deliége apresenta-se como um testemunho de um homem ele próprio activo no subcampo, amigo e admirador de Boulez, a quem dedicará aliás cerca de 500 das suas 1000 páginas.
Falo desta obra – em lugar por exemplo da obra Cambridge History of Twentieth Century – porque nesta última não existe nenhuma referência a Portugal nem a portugueses e em virtude da maior importância simbólica de Deliége como membro activo e testemunha interna do subcampo. Neste livro de 2005 há dois portugueses referidos. Um é relativamente previsível que o seja, é um compositor que vive em Paris desde 1964, chama-se Emmanuel Nunes e, nesse sentido, está localizado nos países centrais, no local de enunciação, no local onde existe a música contemporanea. Muitos compositores provenientes de muitas partes do mundo optaram por lá viver. Eu posso citar Mauricio Kagel, argentino desde 1950, Xenakis, grego, desde 1947 ou 8, Isang Yung, coreano, desde 1950, Ligeti, húngaro, desde 1956. A lista seria interminável porque são muitos os compositores que vieram dos seus países periféricos de diversa natureza, e se instalaram ou em França ou na Alemanha. Aconteceu o mesmo com compositores russos e de repúblicas soviéticas, especialmente depois da Queda do Muro de Berlim em 1989 e do colapso da União Soviética, serão mais de uma dezena, Arvo Pärt, Alfred Schnitke, Sofia Gubaidulina, Valentim Sylvestrov, por exemplo, vivem todos na Alemanha aqueles que ainda não morreram. Naturalmente Emmanuel Nunes, integrado com sucesso, faz parte desse numeroso grupos de compositores emigrantes e tem direito no livro de Deliège a 4 páginas em dois capitulos. No entanto não é o unico portugues referido. O outro português citado, ao contrário das minhas expectativas, não é Jorge Peixinho, o primeiro a frequentar os cursos de Darmstadt, aluno de Boulez em Basileia no início dos anos 60 e participante em algumas performances de obras de Stockhausen. Não, não é Jorge Peixinho. Tendo regressado a Portugal a dada altura localizou-se, aos olhos do centro europeu provincializou-se e deixou de contar para história (que eles escrevem). Quem está lá então? O Dr. Luís Pereira Leal, director do Serviço de Música da Fundação Calouste Gulbenkian. Um é compositor e o outro é o mecenas dos compositor. Deliége diz o seguinte e cito de memória: “o sucesso [de Nunes] começou quando chegou à poderosa Fundação Gulbenkian o manager Luís Pereira Leal”. Pode-se portanto dizer que Pereira Leal, aparece na segunda metade do século XX em relação a Nunes, como D. João V apareceu no século XVIII em relação a Scarlatti. Esta questão, que pode fazer rir, como fez agora, é uma questão importante sobre a música que vivemos hoje que dava para uma outra conferência que não quero nem posso fazer. Digo apenas que se está a verificar uma passagem da nossa criação contemporânea para um modelo próximo do modelo pré-moderno, do modelo social anterior ao cânone. Nós vivemos dominados pelo repertório histórico, que se destina a ser repetido ano após ano, a integral das Sinfonias de Mahler, a integral das Sinfonias Beethoven, a integral das Sinfonias de Mozart – de Mozart não, porque são muitas! – e este é o cânone histórico que domina 90% da vida musical da tradição europeia. A música do século XX ocupa menos de 10% e da chamada contemporânea não tenho dados que me permitam arriscar um número. O que é importante é que acaba por existir no real da mesma forma que existia no tempo de Bach e dos seus antecessores. O mecenas deixou de ser o Frederico II da Prússia ou o D. João V passou a ser o director da Fundação Gulbenkian ou do Centro Cultural de Belém que existem no mundo inteiro, das várias fundações culturais e destina-se apenas e exclusivamente a uma ou duas execuções e depois desaparece tal como era prática corrente até ao final do século XVIII. Vivemos assim um imaginário que tem no horizonte a entrada para o cânone, e este imaginário tem sido sucessivamente frustrado ao longo do século XX – não apenas em relação aos portugueses mas em relação a todo o mundo – mas a prática mostra-nos que estamos numa espécie de divisão entre um imaginário moderno que vive na expectativa de um entrada no cânone e uma realidade pré-moderna – e por isso pós-moderna – de obra que destina a ser feita uma vez e logo de seguida descartada porque nunca entra no cânone. Esta minha tese é muito complicada mas talvez seja visionária. Quanto à ausência eu estive quatro anos a trabalhar nela e por isso no fim, fiquei com uma enorme tristeza que é o que o Bourdieu diz que acontece aos sociólogos no fim do seu trabalho: o mundo é como é, mas eu não fico satisfeito com isso e, no meu caso pessoal ainda menos porque sou como agente activo, como compositor; esta situação de desigualdade, esta situação periférica de irrelevância culltural – um problema da cultura portuguesa que o Eduardo Lourenço há muitas décadas vem analisando, que José Gil recentemente abordou de uma outra forma e a que Boaventura de Sousa Santos dedicou alguns textos brilhantes – coloca-nos perante uma forma de inexistência. Por isso, eu estou melancólico porque não existo!
A questão da melancolia, ela própria, não está no centro das minhas preocupações actuais porque foi ultrapassada por todas as outras melancolias, digamos assim, as melancolias da minha condição de artista. Eu não me sinto bem, sendo artista que está a viver aquilo a que Georges Steiner chama “a fatalidade das linguas menores”. A minha música é, por assim dizer, escrita em português. Surge aqui a importância da figura do tradutor. Nesse texto “An Exact Art” Steiner afirma mesmo que não havendo tradutor para inglês o escritor de uma minor language de qualquer parte do mundo está actualmente condenado ao silêncio, não existe no actual mercado global dominado pelo anglo-americano sob múltiplos aspectos. Do ponto de vista do mundo das artes em geral –espaço de enunciação restricto, lugar de disputas nacionais e transnacionais onde se manifestam enormes desigualdades e dispositivos de poder inequívocos, como vimos há pouco - esta problemática existe com a mesma dimensão que atinge na literatura e reclama a tarefa da tradução no sentido amplo: uma prática que promove e permite a troca cultural entre diferentes culturas. Contra a aceitação resignada do mundo tal como ele é em cada momento histórico particular.
Por outro lado não é preciso ser heideggeriano para saber que nós somos seres-para-a-morte e que a finitude é o horizonte que, mais tarde ou mais cedo, de uma ou outra maneira, nos pesa, nos faz sentir que é num determinado contexto temporal e perante esse horizonte obrigatório que nós vivemos. A minha música, em geral, se traduz isso traduz porque eu sinto como pessoa essa angústia existencial. Comprei, há uns vinte anos, um pequeno livro de Aristóteles em francês sobre a melancolia, li algumas partes mas não li tudo porque podia ficar ainda mais deprimido mas lembro-me que ele fala muito do vinho, o vinho como uma espécie de tratamento para a doença. Eu tenho um problema, é que, gosto imenso de vinho tinto mas não posso beber nem muito, nem depois das 5 da tarte e por isso estou impedido de aplicar a mim próprio a terapêutica aristotélica.

A partir de aqui, tendo antes procurado explicar as razões que produzem a melancolia associada à condição de artista, gostaria de mostrar alguns extractos de música na qual, em diversos momentos, tentei realizar em obra algumas das preocupações que acabei de referir nesta última parte.
O primeiro exemplo pertence a uma peça composta em 1993 que foi importante para mim em termos da descoberta da possibilidade de uma certa maneira de fazer. Dado que o mundo musical da música contemporânea é muito pequeno e muito restricto há debates internos próprios dos campos que, como diz Bourdieu, são campos artísticos de produtores para produtores - o público é constituído quase sempre por outros artistas que vão apresentar as suas peças a seguir, porque se não tiverem uma obra a seguir não irão lá ouvir – mas é também a arte na qual o corte modernista de 1910 e sobretudo o corte do spós-1945 se faz sentir mais patentemente até hoje. Actualmente os quadros de Jackson Pollock ou Mark Rothko tem grande valor no mercado da arte, na literatura o corte pós-moderno posterior a Samuel Beckett e James Joyce já se verificou, já ninhuém tenta seguir a direcção proposta pelo Finnewang’s Wake, considerou-se com relativa facilidade que aquele tinha sido um caminho que tinha sido seguido num dado momento mas que estava encerrado, fechado e, pelo contrário, a música foi a arte na qual a eleição desse momento radical historicamente localizado se prolongou incrivelmente mais do que nas outras artes. Talvez não seja indiferente nem separado deste processo o facto da música pop global, agora no século XX com “história” através de suporte discográfico, se tenha expandido tanto.
Eu não partilhava esta visão mas sair dela não era fácil então e ainda hoje há numerosos compositores, festivais, críticos e programadores que a tomam como regra imutável. Mesmo para além de Monodia quasi un requiem de 1993, as outras duas peças que iremos ouvir em parte significam para mim momentos desse longo percurso de construção de mim próprio como compositor autnónomo e livre, etapas do processo da individuação, no meu caso extravagante e pouco comum a segunda individuação.

Em Monodia quasi um requiem (1993) tentei escrever uma peça sobre a morte. Rarefacção extrema do material, um modo de produzir um auto-desenvolvimento no próprio acto de compor e a descoberta da possibilidade de construcção de uma narrativa a partir de um dado inicial simples, um gesto largo e pesado, foram muito importantes nesta peça e no meu proprio trabalho, justamente para evitar e encontrar uma alternativa àquele conjunto de princípios associados ao pós-serialismo a que tentava fugir.
Em Acting-Out para piano, percussão e orquestra (1998) parti do conceito psicanalítico que define uma acção fora do comportamento habitual do sujeito e construí uma dramaturgia, por assim dizer, com alternâncias entre acções e reacções até uma pacificação final. Ouviremos a partir da passagem sub-intitulada Brutal Response até o final.
Escolhi o episódio de Judas (2002) nos quatro Evangelhos para o tratar como problema humano, como momento de sofrimento de duas personagens, Jesus e Judas. Mas, para além disso, escolhi para o coral imitativo final dois fragmentos do texto de Mateus em torno da ideia de “assim se terem cumprido as antigas escrituras”, ou seja, da questão que se pode levantar entre a omnisciência de Deus e a crueldade predeterminada a que tais escrituras condenam, de certo modo, tanto Jesus como Judas. O seu destino estava “escrito”.
Se a música não ocupasse um lugar tão irrelevante na sociedade portuguesa –mesmo nos meios culturais – esta obra coral-sinfónica poderia ter provocado algum debate de tipo teológico. Mas não. A inexistência que me torna melancólico é mais forte.

Muito obrigado pela vossa atenção.

António Pinho Vargas

Referências Bibliográficas

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Deliège, Célestin (2003), Cinquante Ans de Modernité Musicale: de Darmstadt à l”IRCAM: contribution historiographique à une musicologie critique. Sprimont: Mardaga
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Taruskin, Richard (2005), The Oxford History of Western Music. Oxford: Oxford University Press.

Sobre a inutilidade da arte: "o santo chora e é humano. Deus está calado." Bernardo Soares

2011-05-22T11:42:00.001-07:00

Há sempre um lado inútil na arte porque não se traduz imediatamente em valores contabilizáveis em termos económicos. (Bom, há artes cujos objectos são apropriáveis e também transaccionáveis nesses termos como sabemos). Mas isso não é o essencial. Se servir para enriquecer e transformar a vida das pessoas a arte é inestimável e tem um valor incomensurável. Sempre existiu. Precede o capitalismo de muitos milhares, senão milhões, de anos. Mas não é assim que as artes são vistas do ponto de vista dominante hoje. O seu carácter de mercadoria tende a ocupar e desalojar a sua função primordial. Pessoalmente estou muito cansado de ver, primeiro, os artistas portugueses não muito bem tratados - alguns muito mal tratados -, segundo, o trabalho que fazem ser negligenciado ou desqualificado, por vezes, em troca de relações muito desiguais de import/export cultural no quadro global - com este défice ninguém se preocupa muito - e, terceiro, sendo os subsídios estatais o aspecto mais vezes trazido à discussão pública pelos adeptos e arautos do mercado como único critério de avaliação, daí resultarem dois efeitos perversos: 1) uma espécie de desmoralização geral nestas áreas; 2) em alguns casos, face à transformação de algumas áreas em pequenos feudos (reais) com grande capacidade de contestação, haver várias estratégias e maneiras de desfocar o verdadeiro problema, de não encarar a arte no que penso ser a sua verdadeira função e carácter; 3) justamente por haver muitas maneiras de disfarçar o que está em causa, por vezes, os próprios artistas não são capazes de evitar as armadilhas que lhes são lançadas no quadro estrutural que é próprio dos campos de produção cultural: lugares de disputas. Nada disto muda o essencial. Mas o artista é humano. Cito Bernardo Soares: "o santo chora e é humano. Deus está calado".

As angústias dos eleitores: a Europa, os especialistas, as soluções técnicas e o desencanto dos cidadãos

2011-05-11T02:52:00.000-07:00

Diz o filósofo Daniel Innerarity em "O Futuro e os seus inimigos" (Teorema, 2011: 42-65): "Não havendo antecipação [das necessidades] a acção política reduz-se a gerir urgências, quando já não há margem de manobra. Como dizia Talleyrand, 'quando é urgente, já é demasiado tarde'. A política entregou-se ao muddling through, no qual mandam os prazos curtos e as soluções provisórias substituem os grandes projectos de configuração de maneira que os mesmos problemas reaparecem sucessivamente na agenda política. A política perde deste modo a sua função de agente configurador e adopta o estatuto de jogador reactivo ou de reparador de avarias." É quase impossível definir melhor o estado actual da política em Portugal e na Europa. E prossegue: "Não é então estranho o fenómeno do desencanto, que reflecte não tanto uma decadência das obrigações cívicas quanto uma certa racionalidade dos eleitores, que desse modo exprimem, com o seu desinteresse, a perda de significado real da política em relação ao curso da história".

Tenhamos em conta o artigo de Rui Tavares no Público de hoje (11-5-2011) que sublinha dois aspectos fundamentais, primeiro que o tecnocrata europeu "toma a economia como algo abstracto, absolutamente extraído do mundo dos cidadãos, das motivações das pessoas comuns" e por isso diz que apenas falta encontrar a solução tecnocrática certa, face ao falhanço sucessivo das propostas 'impecavelmente técnicas' que 'não funcionam. Não tem tracção.' Contra esta visão defende "a externalidade positiva de uma política feita com as preocupações das pessoas em mente, e trazendo o contributo delas desde o início é inestimável".

É justamente o facto de "as soluções técnicas" que têm sido apresentadas pelos tecnocratas da economia, o seu falhanço sucessivamente repetido e o facto de na Europa haver uma clara falta de participação democrática dos cidadãos - a Europa não é uma democracia mas "um clube de democracias" na qual "as obsessões de dois ou três membros mais poderosos levam a melhor sobre os interesses dos outros membros" que conduzem ao fenómeno do desencanto de que fala Innerarity. Este desencanto é uma resposta, "uma certa racionalidade dos eleitores". Estamos perto do núcleo do problema, julgo.

Confesso que estou farto de ouvir há vários anos "soluções técnicas" para os problemas da economia. Quando é que os especialistas e os comentadores (igualmente "especialistas") irão perceber que o problema não é esse, que o problema é de outra ordem que se recusam sistematicamente a considerar? Não admira que essas soluções falhem. E vão continuar a falhar.

No meio disto os artistas continuam a trabalhar no meio das maiores perplexidades, através da uma grande sensação de inutilidade, ou numa cegueira parcial, como única forma de conseguirem prosseguir.

A angústia do eleitor de esquerda face ao vazio

2011-05-08T06:29:00.000-07:00

De que vazio falo? Aparentemente não há vazio nenhum, existem 3 partidos representados da assembleia e mais alguns fora dela. Mas falo a partir da posição expressa no texto de Boaventura de Sousa Santos no Público de 24-3-2011: "não foi totalmente por que culpa do PS que se perdeu a oportunidade histórica de criar uma verdadeira alternativa de esquerda com vocação de poder". Refere-se ao Bloco de Esquerda que cometeu o que designa por "erro histórico de pensar que havia espaço para mais do que um partido catalisador do voto de protesto e do ressentimento".

O vazio com que me defronto é esse. Por culpa dos dois partidos em questão, considerando que o PC cumpre a sua posição habitual - que tem a sua importância - não há ninguém que ocupe o espaço entre o PS e o Bloco tal como estes se apresentam. Enquanto o PS se asume no discurso como um partido que quer defender valores de esquerda - o estado social, o serviço nacional de saúde, a escola pública - fá-lo ao mesmo tempo que não consegue tomar medidas de esquerda na ordem fiscal (sobretudo em relação às grandes empresas e às grandes fortunas), que pertencendo ao arco do poder com o PSD alterna com este a distribuição de boys nos lugares das administrações de empresas públicas e assegura(rá) a governação ditada por Bruxelas e FMI. Aliás a minha angústia actual nem sequer tem a ver com programa de governo. Este já está escrito. Resta aplicar as medidas escritas pelos três que emprestam o dinheiro. No entanto esse espaço de aplicação pode permitir pequenas nuances que se venham a revelar importantes.

Penso que o PS tem sido a desgraça de Portugal. Mesmo a sabedoria de Mario Soares não me faz esquecer os escritos nas paredes aquando das anteriores entradas do FMI: Fora o governo PS-CDS; Soares-Mota Pinto Fora! etc. Isso já vimos e não foram "fora" coisa nenhuma. E quando foram foi para AD's e Cavacos.
Claro que o PSD também tem sido a desgraça de Portugal, mas isso não me interessa muito porque esse está fora das minhas opções de voto, da minha visão das coisas e do mundo. A política não se resume à governação. Inclui uma ideia de futuro. Daí a angústia. O Bloco de Esquerda prefere manter os seus discursos irrepreensivelmente de esquerda radical, o que é fácil, a assumir - ou melhor a ter assumido, porque agora será tarde - os riscos inerentes à possibilidade de participar em acordos pontuais com o PS: a tal "alternativa de esquerda com vocação de poder". É curioso verificar que nas convenções dos partidos o que determina os discursos é uma previsão da reacção favorável dos participantes, mais do que pensar para além, naquilo que seria necessário para toda a gente, para as pessoas, para a população ou o povo se quiserem. Podem ter razão no campo dos seus princípios mas não a têm no campo da realidade. Apesar de os partidos serem todos atravessados por um corte transversal que os divide internamente entre as suas esquerdas e as suas direitas, verifica-se uma espécie de congelamento dos cérebros nessas reuniões. Para este assunto talvez ler Elias Canetti que tenho em inglês "Crowds and Power".
Julgo - e veremos se terei razão - que o Bloco de Esquerda se suicidou nos últimos tempos: não abandonou nem por um momento aquilo que seria a sua política de base (se a pudesse aplicar) para considerar, como Lenine foi obrigado a fazer, que "este" - um qualquer - era o momento do "passo atrás". Um exemplo: a NEP - Nova Política Económica - dos anos 20 foi de facto uma restauração provisória do capitalismo e não sabemos até onde teria durado se Staline não tivesse tomado o poder e avançado para a colectivização forçada e os seus trágicos resultados (para os povos).

Assim sendo não tenho em quem votar com um mínimo de convicção. Esse espaço de uma alternativa de esquerda capaz de governar na situação actual -pertença à UE, pertença à zona Euro, a Europa sob a grande desorientação face à investida do dólar e sob orientação de partidos maioritariamente de direita neoliberal - o que implicaria certamente vários passos atrás à Lenine, não existe, não está ocupado, é um buraco nas opções oferecidas pelo leque dos partidos em Portugal. Ou existe o PS cedendo sempre a essas políticas - e como seria importante que houvesse um interlocutor à esquerda para o atenuar - ou existe o Bloco heroicamente fora do espaço do poder, para satisfação discursiva dos seus dirigentes e desgraça dos eleitores como eu e, talvez, satisfação dos partidos da direita que assim poderão receber o poder de mão beijada pelas asneiras dos outros. Terei de alargar o número dos abstencionistas?

Alguns já sabem que a arte - a arte como nova religião da redenção - não me chega. Talvez problema meu, mas sem dúvida pior para mim. Gostava de acreditar nesse poder redentor. Mas não consigo sair do intramundano, do mundo nos seus aspectos mais óbvios - pessoas e linguagens - e não partilho a ideia de Alain Badiou das "verdades", entre as quais ele inclui a arte. Faço o meu trabalho com o prazer inerente ao trabalho criativo mas ele não me chega para sentir que contribuo para "salvar o mundo". E estou longe de pensar como Schopenhauer e Wagner que a música é mais importante que a filosofia. Modéstia precisa-se. Aliás, sublinho para quem não tiver reparado, que as questões da "cultura" como que desapareceram do espaço público. Poderá muito bem ser um sintoma daquilo que aqui me paralisa: o vazio.

Será esse futuro da música portuguesa avaliado e determinado por obras-ainda-por-fazer nos países centrais?

2011-04-21T10:46:00.000-07:00

[…]
A actual contestação à primazia exclusivista do ocidente e dos seus saberes e a reorganização do mundo em curso no quadro das diferentes globalizações implica uma reflexão sobre os valores recebidos. Com a continuação da primazia desse valores, com a eficácia da constelação poder/saber dos países centrais que regula a vida musical, tudo parece indicar que o futuro da música portuguesa e de outros países será necessariamente determinado e avaliado por obras-ainda-por-fazer nos países centrais. A assunção dos valores recebidos pressupõe que o futuro irá ser igual ao passado neste aspecto; que o dispositivo que comanda a vida musical será sempre operativo da mesma forma que é hoje. Desse modo, faça o que fizer, o compositor português estará condenado à fatalidade de ter de se ajustar ao que entretanto for feito nos países centrais, uma vez que serão necessariamente essas obras futuras que irão constituir o critério a partir do qual tudo o resto será avaliado. Esta projecção do futuro ajuda a compreender melhor o presente se considerarmos que continuará a ser a cultura central a estabelecer as normas em relação às quais as culturas menores se devem posicionar.
A permanência deste tipo de convicções nos programadores e directores das instituições culturais portuguesas irá incessantemente reproduzir a inferioridade da produção local face ao Outro, considerado global, superior, mais avançado, etc. Este tipo de avaliação, sem o uso de ecologias de saberes e práticas artísticas, distintas mas paralelas e, em sentido estrito, contemporâneas, não será feita caso a caso, obra a obra, mas já estará determinada mesmo antes dos casos concretos, antes de existirem obras concretas, pela assunção antecipada da inferioridade. Esta inferioridade é, antes de mais, a inferioridade dos próprios programadores, atingidos pelo velho complexo que fustiga a maneira como as elites portuguesas se vêem a si próprias. É a hegemonia que determina a forma como se lê e interpreta a realidade. É necessário sublinhar antagonismos, disputas, conflitos entre visões do mundo para que a política seja possível, dizem-nos Laclau e Zizek. A hegemonia actualmente existente deve ser confrontada por conteúdos concretos alternativos. É o controlo efectivo do subcampo contemporâneo por um grupo muito restrito de agentes, são as suas crenças e convicções que fecham o espaço de enunciação central a tudo aquilo que não aprova, que desconhece ou que ignora. É forçoso contestar este poder criador de desigualdade. Fora das estruturas principais do subcampo, fora dos festivais de música contemporânea, existe uma maior disponibilidade para o diverso do mundo. É por isso que muitos compositores reclamam justamente algumas peças tocadas fora de Portugal com sucesso. Isso verificar-se-á na maior parte dos casos no exterior do subcampo, tanto em circuitos alternativos e minoritários relacionados com músicas electrónicas como em iniciativas dispersas de salas de concertos fora dos circuitos dominados pelas estruturas do subcampo. No seu interior, o carácter especializado do conhecimento que arvoram ter, a sua filosofia da História, impede os agentes em geral de considerarem ou compreenderem a diferença dos produtos, os gostos, os universos de sentido quer das diferentes periferias quer mesmo daqueles compositores que, nos próprios países centrais, não se reconhecem nos critérios vigentes no subcampo. Estes dissidentes constituem-se como periféricos no interior do seus próprios países o que salienta a contradição entre as narrativas oficiais dos vencedores e a diversidade do real. Daí a violência dos debates internos nesses países.
Estes antagonismos devem ser sublinhados, como aqui se procurou fazer, na medida em que ampliam o âmbito possível de acção e assinalam a produção de objectos artísticos próprios da indesmentível diversidade do mundo. Essa diversidade é inelutável e incomensurável. Resta-nos enriquecê-la, dando respostas individuais e diversas aos impulsos criativos próprios de qualquer comunidade artística, mesmo que o destino das obras continue a ser o do desperdício patrimonial.
in Música e Poder, Conclusões Gerais.

Que futuro haverá para a música portuguesa da tradição erudita no contexto europeu? I

2011-04-21T10:42:00.000-07:00

Apresento aqui alguns extractos das conclusões gerais do livro Música e Poder.
[…]
Se a diferenciação entre nós e eles é a estratégia identitária básica, então as identidades de fronteira são aquelas em que a diferenciação é sempre problemática, sempre em aberto e nunca resolvida. Talvez aqui radique a permanência de discursos idênticos sobre períodos históricos muito distintos. Esta problemática traduz-se numa ansiedade centrada em dois fantasmas: o do atraso de Portugal em relação à Europa e a recorrente necessidade de uma rápida modernização. Deste ponto de vista, como estado de permanente ansiedade, a música portuguesa e a sua narrativa reflecte em vários graus e escalas a sucessão interminável de períodos de atraso e de períodos de modernização. São dois topoi interligados do ponto de vista da necessária superação: é o diagnóstico do atraso que obriga à necessidade da modernização. Em relação às estruturas-base da actividade musical, músicos, orquestras, partituras, compositores, professores, etc., a cada “modernização” – de alcances variáveis – sucede-se um novo desajuste, um novo atraso, sempre visto em relação à Europa, mítica ou mitificada, o lugar onde existe aquilo que “cá dentro” não existe ou não funciona. A consciência, também variável, desta permanência estrutural cria um dos pólos da identidade de fronteira: aqui, onde vivo e componho é o país onde não há condições, estruturas, apoios, etc. O outro pólo, os “outros”, a “Europa”, “lá fora”, tem duas dimensões: por um lado é-me dado a ver na programação internacional a que posso semanalmente assistir nas suas várias salas de apresentação, o “moderno” que devíamos conseguir ser mas não fomos ainda capazes. Estas salas, com destaque para a Gulbenkian, são o “lá fora” trazido “cá dentro” todas as semanas. O eufemismo corrente “de nível internacional” é o leitmotiv de quase todos os programadores e de quase todas as programações culturais. Todos optam por essa auto-representação individual ou colectiva e é ela que sustenta a produção de inexistências.
Face a essa presença do Outro europeu, do moderno, do avançado, face a esse convívio regular com a pequena europa, o espectador português, especialmente das elites, assume maioritariamente, neste campo musical específico – mais do que em outros – a ilusão de ele próprio “estar na Europa”, de “ser moderno” e de ter um gosto tão requintado como qualquer outro europeu. Deste modo imagina-se no centro, identifica-se com a sua própria imaginação do centro e aprende a desviar o olhar para o outro lado da identidade de fronteira. Poderá até admitir que nós somos nós em vários outros aspectos mas, pela sua vida espiritual, alimentada e realimentada pela vivência da frequência de concertos e dos espectáculos, imagina-se parte desse Outro. A forma que melhor descreve o principal problema que analisámos é essa: na vida musical portuguesa em geral prefere-se desviar o olhar para longe daquilo que se produz aqui. Daí a primazia do “lá fora”.
[…]
Uma das dificuldades desta tarefa analítica é justamente o facto de, em Portugal, como noutros lugares, se olhar a Europa como uma entidade una, sem fracturas, sem desigualdades culturais. Há várias europas, a Europa mítica enquanto centro irradiador de cultura, ciência e poder e as Europas periféricas vivendo simultaneamente à sua sombra e debaixo do seu fascínio. As reflexões sobre a cultura europeia, na actual fase de confronto cultural com a predominância dos Estados Unidos em múltiplos aspectos, inclusivamente a sua predominância a nível dos imaginários culturais, tem sido muitas. Ora este tipo de reflexões, por importantes que sejam, não pode ignorar nem a diversidade nem a desigualdade internas da Europa. Como a tendência principal é, pelo contrário, a de encontrar e unificar os factores que fizeram da Europa o que ela é historicamente, avultando a consideração da cultura europeia vista como um todo, daqui resulta uma negligência patente dos parentes pobres dessa cultura. A questão que tratamos neste trabalho entronca nesta relação entre a Europa forte e a Europa fraca. Como foi bem assinalado por Chakrabarthy, Boaventura de Sousa Santos e Eduardo Lourenço, aquela cultura europeia que nos parece una, que é celebrada como sendo uma, foi formada durante vários períodos históricos recheados de conflitos e através de construções reais ou simbólicas, e essa mitificação ignora os aspectos culturais que foram negligenciados, menorizados, esquecidos pelos vencedores no seio da Europa. O objecto que nos propusemos tratar, a música portuguesa da tradição erudita, é uma das várias expressões artísticas menorizadas pelos vencedores da modernidade do Norte, e a sua subalternidade prossegue até hoje no contexto da União Europeia que evolui “a duas velocidades”. As razões da subalternidade são tanto internas como externas, mas as suas manifestações estão sempre muito interligadas. É na relação desigual de poder entre os agentes activos no campo cultural dos países centrais e os agentes locais que radica o essencial da ausência; incapazes de qualquer negociação em termos de troca cultural e com forte tendência para se auto-inferiorizarem face ao poder/saber que emana do centro, transformam-se em verdadeiros agentes locais do poder do centro, como grandes e infatigáveis compradores. Daqui decorre que aquilo que é visto como “simples característica transitória” do atraso tem-se mantido nos sucessivos períodos históricos. Aquilo que em numerosos textos é referido como “o estrangeiro” é, na verdade, constituído por um campo, um grupo restrito de pessoas e instituições que controla e regula a vida musical chamada internacional: não se pode constituir um campo a não ser a partir de indivíduos, diz Bourdieu. O seu espaço de enunciação localiza-se nos países centrais da Europa forte. Se existe um força centrífuga que atrai para esse espaço localizado numerosos compositores, verifica-se igualmente que o seu espaço de irradiação tende a ser o resto do mundo no qual a cultura ocidental adquiriu presença e primazia.
[…]
Todos estes aspectos configuram um sistema cultural de dominação e hegemonia: tem sido protagonizado por um bloco histórico e estético que entretanto vai perdendo lentamente o seu controle hegemónico sobre a cultura na viragem do século, embora esse processo esteja muito longe de estar consumado. Os agentes, os solistas, os maestros, os compositores, foram criando uma verdadeira tribo que percorre anualmente os diversos festivais associados ao subcampo e, por vezes, são requisitados por instituições mistas. Apesar de o número de espectadores nunca ser grande, sendo muitas vezes mesmo muito reduzido, a independência das estruturas do subcampo é assegurada pelo prestígio simbólico adquirido junto dos ministérios da cultura e outras entidades oficiais que, com maior ou menor dificuldade, continuam a assegurar o seu funcionamento.
[…]
Através da mise en abyme que poderá caracterizar o trabalho do artista, o objectivo central deste trabalho foi o de relacionar a ausência da música portuguesa com a hegemonia do dispositivo cultural formado nos países centrais, com o poder administrativo-cultural das suas instituições. A ausência da música portuguesa não se verifica porque ela seja inferior, sem qualidade, sem interesse – é, antes de mais nada, principalmente ignorada e desconhecida – e não se manifesta num vácuo. A ausência existe porque defronta um dispositivo de poder que não quer deixar de o ser, que nem sequer se vê a si próprio como poder. Vê-se como natural, como produto da relevância adquirida pelas práticas anteriores, relevância verdadeiramente construída ao longo do séculos XIX e XX e nunca questionada, nunca problematizada, traduzida e alicerçada numa visão universalista do campo musical erudito. Esse dispositivo de poder/saber construiu um fosso, uma linha abissal que só é atravessada num dos dois sentidos.

in Música e Poder, Concluões Gerais.

"As viagens e os erros" publicado nas Autobiografias do JL em Fevereiro de 2007

2011-04-14T04:06:00.000-07:00

As viagens e os erros

Todos temos uma noção mais ou menos vaga de que a percepção daquilo que vemos, do que nos é dado a ver, muda de acordo com a nossa posição de observador. Se eu estiver de pernas para o ar, as coisas à minha volta mostram-se de uma forma descentrada e invertida; deitado no chão e de olhos fixos no ar a diferença é menor mas, mesmo assim, os ramos das árvores apresentam uma peculiar distribuição espacial. De novo de pé tudo volta à familiaridade habitual excepto se a esperiência nos tiver afectado a confiança nos sentidos. Deste exercício instrutivo toda a gente pode concluir coisas idênticas sobre a importância do lugar e da posição específica da qual se olha o mundo. Mas quando se trata de valores e de construções ideológicas, subitamente, ninguém tem dúvidas sobre a indiscutível certeza do seu olhar habitual. Será deste processo de interpretação do mundo a partir das possíveis variações de lugares e posições que afectam as nossas visões do mundo que partirei. O tema será, por isso, a viagem e o erro.
1. Nasci numa casa em Vila Nova de Gaia que já aparece em litografias dos finais do séc. XIX, localizada onde a Ribeira do cais de Gaia começa a subir a encosta. De lá vê-se o rio e a Ponte de cima para baixo e o Porto em frente. Era bonito. Em 1975 fiz uma viagem de carro a Paris com 3 amigos passando por Salamanca, Barcelona, Arles, à vinda por Chartres, San Sebastian e Burgos. Quando voltámos e dei de frente com o mesmo sítio que conhecia desde que nasci, percebi que nunca tinha olhado para ele da perspectiva que quem viu outros lugares. Não era só bonito; era inacreditável e único.
2. Muitos anos mais tarde decidimos levar Max von Egmond – o evangelista da Paixão segundo São Mateus gravada por Leonhardt – a jantar à Ribeira. Como conhecia bem o local decidi descer a Rua General Torres em Gaia para lhe mostrar a perspectiva dali. Max disse aquilo que diz a maior parte das pesssoas quando o vê pela primeira vez. Mas já no restaurante disse mais: Venho a Portugal em Setembro há mais de seis anos, apanho sempre daqui o avião para Amesterdão, porque é que ainda ninguém me tinha trazido aqui? Porque é que não me tinham mostrado isto?
3. Alguns anos depois alguns músicos de Lisboa meus amigos foram ao Porto tocar duas peças minhas. Decidiram ir passear para ver a famosa Ribeira. Disseram-me depois algumas coisas. Tinham ido pelo túnel. Quem é que teve a ideia de fazer aquele túnel ali? Era horrível. O próximo passo do passeio tinha sido a contemplação do esgoto que vai parar ao rio mesmo por baixo da Praça. Também era horrível, toda aquela porcaria a sair dali e os peixes num combate feroz pela maior quantidade de merda disponível.
4. Moral desta história: a realidade está lá em todo o seu esplendor de encantamento e merda. Aquilo que determina o olhar, a sua qualidade, é a posição do observador em relação ao mundo. O olhar efectua uma selecção com base no que tem dentro de si, da sua capacidade de ver. No mesmo sítio onde aquele holandês escolheu ver o sublime aqueles portugueses escolheram ver o túnel e a merda. Pode-se escolher entre o horizonte largo e o foco estreito.
5. Na actual circunstância histórica, ser músico é estar permamentemente entre esses dois pólos. Há coisas que vistas de Portugal parecem ser de uma maneira, de fora parecem de outra e cá, depois de lá, ainda de uma outra. Depois das viagem feitas muitos dos mitos imaginados caem fragosamente da construção “sublime” laboriosamente construída pelos países do centro – aqueles que Eduardo Lourenço designa de “mais europeus do que o resto da Europa”- e que todos recebemos desde muito cedo como “lá fora”, como “uma imaginação do centro”. Como é que se pode conceber que cheira mal no metro de Paris a ler o “Le Monde de la musique”, ou que cheira mal mesmo cá fora em Londres a ler o Grammophone, ou nos canais de Amesterdão a ler um catálogo de uma exposição de Van Gogh?
7. A vida é uma aprendizagem interminável da capacidade de olhar o mundo. As viagens permitem a comparação dos horizontes e das merdas. Uma das coisas que mais me obceca actualmente é, perante a possibilidade de ver o sublime, escolher ver a merda. Julgo que, por vezes, não nos resta outra hipótese. A incapacidade colectiva de articular qualquer relação com o sublime – refiro-me à vida cultural portuguesa no seu todo –vai forçando os artistas à redução progressiva do seu horizonte, inicialmente exaltante, à observação atenta da qualidade das merdas.
8. Protestos? Ouvem protestos? Se ouvirem, isso deve-se à grande capacidade que temos para elaborar historiografias míticas. Descobrir a Índia “sem sair do meu quarto” como dizia o grande poeta. É fácil acreditar na historiografia mítica da música portuguesa: é a história daquilo que não existe senão como imaginação do que podia realmente existir. Apesar de existir a matéria (as obras) não existe o que a concretizaria enquanto realidade relevante. Pareço profundo? Obtuso? Abstruso?
9. Sobre ligações entre as viagens e os erros: por exemplo, enganei-me quando vim da Holanda em 1990 e pensei que um dos problemas da música portuguesa da tradição europeia nas últimas décadas tinha sido, e era ainda, a hegemonia do pensamento pós-serial no ensino, nas práticas institucionais e nos discursos críticos. Não era. O caso era muito mais grave; hoje essa supremacia já não existe, pelo menos daquela forma que antes queimava o terreno à sua volta. Talvez subsistam ainda vestígios nas práticas das instituições culturais com maior indiferença ao mundo (o vento, lá fora...) e grande capacidade de re-construção ideológica a partir daquilo que não é verdade. Os problemas permanecem.
10. Em 1989 o meu grupo de jazz fez 5 concertos em Inglaterra. organizados por Portugal 600 para celebrar o famoso tratado. Ainda tenho lá em casa algumas cartas que me escreveram ingleses a pedir discos porque não os encontravam lá à venda. Nunca houve nem nunca lhos enviei. Os 30 LPs que levei venderam-se todos nos dois primeiros concertos. Micheal Collins - director dessa instituição que levou muitos músicos portugueses a Inglaterra – marcou-me um almoço com David Jones: Sim senhor, já sei que correu muito bem, produzo-vos um concerto em Londres, numa sala média; só preciso de ajuda da editora”. Isso devia querer dizer dinheiro ou apoio mas não sei exactamente de que tipo. Fiz o que devia: guardei os números, em Lisboa contei a conversa e passei os telefones. Não aconteceu nada, como é óbvio. Soube que vários músicos passaram pelo mesmo. Não sabia ainda que as editoras, especialmente as multinacionais – tal como as escolas de música – desempenham um papel bem determinado: são agentes locais da distribuição e venda do que as sedes centrais produzem. Só por equilibrismo atlético querem ou podem ir além disso. Já mais recentemente os vários casos de “sucesso internacional” – entre aspas por causa da
tentação mítica – de alguns bons artistas portugueses seguidos de um regresso a casa e às dificuldades habituais confirmam que o fundo da questão está algures noutro plano. Uma parte do poder exercido pelas hegemonias que regulam o sistema das artes assenta em três aspectos: primeiro, no facto dos lugares de decisão real serem sempre longe; segundo, na eficácia dos agentes locais que acreditam ser cosmopolitas; e terceiro, no facto de todos aceitarmos isso como “natural”.
12. Depois das minhas viagens pelas instituições culturais como assessor nunca mais irei recuperar a inocência. Tem-se visto René Martin, de condecoração de Sampaio ao peito – nunca vi gesto simbólico mais significativo dos valores que regulam a nossa actividade cultural – a pôr advogado contra o CCB. Eu bem fazia o esforço pseudo-cosmopolita de pensar, mas a música, a música ela própria, justifica tudo. Outro erro. Não justifica nada. Como se vê: A ideia foi minha! Roubaram-me a ideia! Entre o pólo sublime da música e o pólo da merda do dinheiro envolvido, não há hesitação. A falácia pedagógica faz-me rir.
11. Fiz uma conferência sobre “O esquecimento da geografia” no Collège Internationale de Philosophie em Paris a convite de Maria Filomena Molder em 2006 e versei a questão das novas ontologias da música a partir da existência da gravação e algumas
consequências que daí decorrem para as “minor languages” de que falam Steiner, Deleuze e Foucault. No fim um espectador perguntou-me o seguinte: sendo eu um compositor português como via a importância do fadô para o meu trabalho. Há perguntas para as quais nunca se está preparado. Cometi mais um erro e respondi seriamente à pergunta. Já demasiado tarde, pensei que devia ter respondido que era absolutamente idêntica à importância de Charles Aznavour para Pierre Boulez. Gosto de Aznavour, devo dizer. Portugal, visto de Paris, deve tornar-se um estereótipo muito dificil de compreender nesta dialéctica sem síntese entre os horizontes do sublime, dos túneis e da merda.

António Pinho Vargas, Fevereiro 2007

Ainda sobre A Grande Desorientação, agora da esquerda portuguesa

2011-03-25T03:20:00.000-07:00

Hoje mesmo (24-3-2011) Boaventura de Sousa Santos escreve no Público um artigo importante. Antes do mais é muito positivo que depois do consulado do anterior director - durante o qual um verdadeiro boicote invisível mas eficaz foi posto em prática em relação a tudo que lhe dissesse respeito - se possa ler nesse jornal maior diversidade de opiniões políticas, entre as quais a dele, figura ímpar do pensamento português de hoje. Nunca falei com ele sobre isto, nem sequer o ouvi falar deste assunto mas, neste artigo, afirma que "não foi totalmente por que culpa do PS que se perdeu a oportunidade histórica de criar uma verdadeira alternativa de esquerda com vocação de poder". Refere-se ao Bloco de Esquerda que cometeu o que designa por "erro histórico de pensar que havia espaço para mais do que um partido catalisador do voto de protesto e do ressentimento". Já falei uma vez com o meu querido amigo José Manuel Pureza - uma pessoa admirável - sobre aquilo que me parecia uma evidência.
1. Estava o PS no poder a aplicar uma política de direita comandada pela Europa neoliberal.
2. A crise financeira mundial e europeia não dava muitas saídas neste momento.
3. Talvez fosse de tentar estabelecer alguns acordos pontuais com o PS - mesmo o de José Sócrates - que atenuassem o carácter feroz das políticas adoptadas pela Europa face aos países do Sul tenham governos de direita ou de esquerda. Com as aspas que quiserem.
Não foi possível e deste modo com as culpas mútuas do PS -pela maneira como governou no sentido que sabemos - e do PC e do Bloco o nosso país prepara-se para devolver o governo aos partidos de direita.
As perguntas a fazer são as seguintes:
1. Alguém espera no Bloco que a política do PSD e do CDS venha a ser menos gravosa para os pobres, os desempregados, a cultura, os cidadãos que pagam impostos, etc. - ou será com maior vigor e prazer que irão aplicar aquilo que é imposto de Bruxelas?
2. Há alguma hipótese de se verificar "o fim destas políticas" como clama o PC, depois das novas eleiçoes?
3. Ou, pelo contrário, tudo leva a crer que nas actuais circunstâncias, o que irá verificar-se será a continuação eventualmente agravada dessas políticas?
Porquê então este discurso?

Assim sendo verifica-se aquilo que penso já há uns dez anos: que a estupidez da esquerda só é superada pela hipocrisia da direita. (Concedo: a minha estupidez, para não ficar de fora)

É importante que haja partidos de esquerda que contestem este tipo de política, sem dúvida. Esse é o papel do PC. Mas seria igualmente muito importante que houvesse em Portugal partidos de esquerda que admitissem que "a revolução" não é amanhã (será alguma vez?) e que por isso há um certo tipo de acção que se poderia levar a cabo nessa perspectiva, pouco entusiasmante para os radicais, é certo, mas talvez indispensável para a existência de uma mera possibilidade de exercício do poder político nesta fase - com democracia parlamentar, com compromissos europeus que mais parecem ordens, com feroz ofensiva do capitalismo mundial global - que não estivesse apenas dependente da vida interna do PS. Com este tipo de acção, o Bloco entusiasma uma parte dos seus apoiantes mas não contribui para a criação de uma alternativa de poder da esquerda. Continuando assim a "esquerda" no poder, a esquerda capaz de exercer o poder em Portugal será sempre e apenas o PS. Ora como o PS tem uma clivagem interna entre os Tony Blair portugueses e alguns que podem (ou poderiam) tentar mudanças no quadro estreito que se apresenta do exterior, é mais do que provável que mais uma vez sejam os primeiros a vencer internamente com o argumento de que só assim conseguem ganhar eleições.
A esquerda à esquerda dá o poder à direita e sente-se bem com isso. Para mim é igual: pertenço à classe média que paga impostos e que ganha menos agora do que ganhava antes como muita gente. Pertenço há trinta anos - como quase todos os professores do ensino superior de música - àqueles que têm contratos a prazo e nem sequer tiveram alguma vez um horizonte diferente deste. As excepções que existem nesta profissão serão umas 20 pessoas no país todo. Mas sem esta classe média em geral, o capitalismo não funciona porque perde o que resta de consumidores potenciais e bloqueia. Nunca terei helicópteros nem Jaguares (aliás nunca quis, nem quero, ter esse tipo de vida) mas nem a direita pode prescindir da classe social a que pertenço.
Mas os pobres, os reformados, os pensionistas (ainda existem para já) aqueles que vivem no fio do arame da sobrevivência sempre, talvez agradecessem a alguém que colocasse as questões de acordo com aquilo que os pragmáticos americanos do início do século XX - J. Dewey, W. James, C. Peirce - nos ensinaram: as ideias filosóficas devem medir-se pelas suas consequências e não apenas pela especulação interna da disciplina encerrada na Universidade ou na publicação da especialidade, ou seja, de uma forma separada da realidade dos factos.
Julgo que essa oportunidade de que falou Boaventura foi perdida mais uma vez. Em todo o caso um abraço aos amigos que tenho no Bloco. Não estou de acordo simplesmente. Quando chegar a contagem dos votos veremos que preço eleitoral irão pagar. Penso que será alto.

Alguns desabafos de um homem sem qualidades sobre A Grande Desorientação

2011-03-25T03:18:00.000-07:00

Tenho de confessar que estou cansado desta dupla epopeia que domina a vida política portuguesa nos media: primeiro, o confronto interminável entre Sócrates, Cavaco e Passos Coelho - que diabo, decidam-se por uma vez, se sim, se não - e o seu correlativo europeu, ajuda/não ajuda, os mercados "não reagem positivamente", o juro desce, o juro sobe, a "Europa" - actualmente uma ficção em implosão lenta e discreta - gosta das medidas, a "Europa" quer mais austeridade... Quando é que acaba esta outra história que já chateia toda a gente, menos ou que dela vivem, ou dela se alimentam, ou com ela enriquecem?

Escrevi há poucos dias que uma boa designação para este tempo seria A Grande Desorientação. Julgo que a Grande Desorientação deriva em grande parte do que alguns autores chamam "o actual período pós-político". Consiste no facto de a luta política ter como que desaparecido - na sua verdadeira acepção - face à dominação do económico que reduziu a política à administração do Estado e da sociedade em geral de acordo com as directivas -sempre as mesmas - que emanam dos países ricos: "a necessidade de reformas estruturais" eufemismo para a transformação do Estado em servidor dos interesses económicos e financeiros globais, as medidas "necessárias" o controle do défice externo, o PIB - indicador parcial que não traduz de modo nenhum o que de facto é "viver em sociedade", como é que realmente se vive, e menos ainda qual é o seu sentido, etc, etc, etc.

Gostava de conhecer os mercados pessoalmente. Não é possível. É uma entidade hiper-real, um quadro de acção virtual no qual circula o capital financeiro global, dotado de uma racionalidade (acumular mais capital) que realiza (aqui Marx teve razão) o lado auto-destrutivo e feérico do capitalismo. Os "mercados", agora à solta depois de três décadas em que os Estados legislaram a sua própria impotência - a famosa desregulação - e finalmente fazem o que lhes apetece com base em grande parte em mecanismos de especulação financeira.
O mercado não depende de ninguém, não é ninguém e, no entanto, milhares de pessoas no mundo inteiro são os agentes - indivíduos - que o fazem funcionar quotidianamente.

A luta política devia voltar a ocupar o seu lugar original: disputas entre diferentes modos de organizar a sociedade, entre visões do mundo muito ligadas à existência de classes sociais e ao seus lugares diversos nos aparelhos produtivos dos países - ao contrário de algumas notícias, as classes não acabaram e para ver isso basta sair à rua e olhar à volta. Vejo carros de luxo e outros a desfazerem-se, vejo trolhas e administradores ou gestores de empresas, vejo carpinteiros, garagistas, cabeleiras e top-models (sobretudo em cartazes), vejo cabo-verdianos e ucranianos nas obras, vejo gente de gravata e camisa às riscas - normalmente ao volante - vejo loiras esplendorosas - normalmente no lugar ao lado - e mulheres negras com frio, às 5 da manhã, quando chegam dos subúrbios para fazerem a limpeza das salas das empresas, vejo muitos sem-abrigo a dormir embrulhados em jornais encostados ao D.Maria, onde no interior tem lugar a grande arte - cada documento de cultura é também um documento de barbárie, dizia Walter Benjamin - e vejo ainda a antiga classe média a proletarizar-se progressivamente para sustentar com impostos os estados e o seu apoio às grandes empresas dos salários fabulosos e a banca (em crise) e os seus lucros (também fabulosos).
Posso aceitar que já não existe proletariado no sentido marxista do século XIX mas a existência de classes sociais atinge-me a retina violentamente todos os dias. Há classes sociais. Só não existe ainda uma teoria que nos permita compreender o estado do mundo. Daí nasce A Grande Desorientação.

Intermezzo. Sobre a circulação internacional das ideias, das teorias, das obras, à questão da tradução

2011-03-08T07:54:00.000-08:00

Secção final do capítulo VIII de Música e Poder: para uma sociologia da ausência da música portuguesa no contexto europeu

Neste Intermezzo proponho-me abordar brevemente uma série de pontos relacionados com a circulação de objectos culturais de vária natureza entre diferentes países, diferentes línguas e diferentes culturas. Se a questão da tradução é, sem dúvida, central para esta problemática, não me parece que a problemática se reduza apenas à literatura. Como veremos, tudo aquilo que se prende com a passagem de um país para outro transcende a questão técnica e estética da tradução para chegar a conteúdos que, mesmo que não envolvam tradução linguística propriamente dita, se revelam como formas de incomunicabilidade potencial entre culturas. Existe a crença de que a vida intelectual é espontaneamente internacional. Ora, segundo Bourdieu, “nada de mais falso. A vida intelectual é o lugar, como todos os outros espaços sociais, de nacionalismos e imperialismos e os intelectuais veiculam, quase tanto como os outros, preconceitos, estereótipos, ideias recebidas, representações muito sumárias, muito elementares, que se alimentam de acidentes da vida quotidiana, de incompreensões, de feridas (aquelas que podem infligir ao narcisismo o facto de se ser desconhecido num país estrangeiro)” (Bourdieu, 1990: 1). Vimos com Lourenço como esta ferida narcísica tem sido fulcral para o olhar sobre si própria que marca fortemente a cultura portuguesa no seu todo. Bourdieu levanta de início dois aspectos diferentes: quando existe uma circulação, ela defronta preconceitos, estereótipos e representações que colocam vários obstáculos – diga-se, por vezes intransponíveis – mas, por outro lado, quando não existe circulação, o resultado é o puro desconhecimento. Na nossa temática verifica-se mais o segundo caso, um desconhecimento decorrente de localizações inamovíveis. Mas, face a estas análises, poder-se-á antecipar que uma circulação eventual da música portuguesa em maior escala não deixaria de encontrar os preconceitos, estereótipos e representações que constituem a “ideologia” do subcampo central da música contemporânea.
Na enunciação do problema, Bourdieu diz que “condições sociais da circulação internacional das ideias“ poderia ser dito “import-export intelectual”. Ao usar um vocabulário económico salienta que se produz sempre “um efeito de ruptura” na medida em que “descrevemos [as tendências das trocas internacionais] numa linguagem que deve mais à mística do que à razão”. Há, portanto, a necessidade de abordar a questão mais com a razão do que com a mística que habitualmente domina os discursos sobre o assunto. Bourdieu aponta “um certo número de factores estruturais que são geradores de mal-entendidos” sendo o primeiro “o facto de os textos circularem sem os seus contextos”... não transportarem consigo o campo de produção [...] do qual são produto” e, segundo, o facto de “os receptores, estando eles próprios inseridos num campo de produção diferente, os reinterpretarem em função do campo de recepção” (ibid.: 2).
Daqui poderá deduzir-se com alguma propriedade que, por exemplo, uma obra musical, independentemente das convicções – ou das crenças – do seu autor, contém em si o traço do seu campo de produção, mesmo que tenha sido composta sob a mística de que a circulação internacional da música, ainda mais do que a intelectual ou mesmo a artística, seja espontânea, dado o seu carácter “universal”. Tal como escreveu Bourdieu, “nada é mais falso”. Relativamente à recepção externa existe a convicção de que “alguém que é uma autoridade no seu país não transporta a sua autoridade consigo” e por isso a leitura estrangeira pode ter uma liberdade que não tem a leitura nacional, submetida a efeitos de imposição simbólica, de dominação ou mesmo de constrangimento”. Segundo Bourdieu, “é isto que faz pensar que o julgamento do estrangeiro é um pouco como o julgamento da posteridade. Se, em geral, a posteridade julga melhor, é porque os contemporâneos são concorrentes e têm interesses ocultos para não compreender e mesmo para impedir a compreensão [...] os estrangeiros têm, em certos casos, uma distância, uma autonomia em relação às condições do campo”. Apesar de estar a ter em conta um campo nacional, o autor considera que “as autoridades de instituição [...] passam bastante bem as fronteiras, porque há um internacional de mandarins que funciona muito bem” (ibid.: 3). Deste modo o autor relativiza e ultrapassa a sua questão mas, na verdade, continua a funcionar a crença generalizada na qualidade superior do julgamento do estrangeiro – e, como veremos, em Portugal funciona particularmente bem –, não apenas por ser mais livre, mais autónomo, mas porque, pura e simplesmente, está dotado de maior autoridade e mais bem cotado no mercado internacional de valorização e julgamento, o que pressupõe mais competência e qualificações do que o campo nacional. Em relação a Portugal este aspecto manifesta-se, segundo Lourenço, no facto de “citar um autor nacional, um contemporâneo, um amigo ou inimigo, porque nele se aprendeu ou nos revimos com entusiasmo [ser] entre nós uma raridade, uma excentricidade” (Lourenço, 1982: 76).
Há uma série de operações sociais na transferência de um campo nacional: “uma operação de selecção (o que é que se traduz? O que é que se publica? Quem traduz? Quem publica?); uma operação de marcação (de um produto previamente desmarcado) através da casa editora, da colecção, o tradutor e o autor do prefácio (que apresenta a obra apropriando-se dela e anexando-a à sua própria visão e, em todo o caso, à problemática inscrita no campo de acolhimento e que não faz senão muito raramente o trabalho de reconstrução do campo de origem, antes de mais nada porque é demasiado difícil); e, enfim, uma operação de leitura, os leitores que aplicam à obra categorias de percepção e problemáticas que são produto de um campo de produção diferente” (Bourdieu, 1990: 3). [133]
Face a estes vários problemas percebe-se que a ideia feita da independência, da autonomia do julgamento de valor feito noutros países não significa de modo nenhum uma saída dos constrangimentos dos campos. Interrogando-se sobre quem são os descobridores e quais os interesses que têm em descobrir, Bourdieu sugere que “aquilo a que cham[a] interesse será talvez o efeito das afinidades ligadas à identidade (ou homologias) das posições nos campos diferentes” e, mais adiante, que “a essas homologias de posição correspondem homologias de interesses e homologias de estilo, de partidos intelectuais, de projectos intelectuais. Pode-se compreender essas trocas como alianças”. Ao lado destas ligações entre “criadores” existem “clubes de admiração mútua, que me parecem menos legítimas porque exercem um poder de tipo temporal na ordem cultural [...] penso por exemplo na internacional do "establishment", quer dizer, todas as trocas que se instauram entre detentores de posições académicas importantes”. Para Bourdieu “há traduções que não podem ser compreendidas senão forem recolocadas na rede complexa de trocas internacionais entre detentores de posições académicas dominantes, trocas de convites, de títulos de doutores honoris causa, etc.” (ibid.: 5). Estas serão formas que a internacional do establishment adquire. Existem “lutas internacionais pela dominação em matéria cultural” na opinião do autor ligadas “às lutas no seio de cada campo nacional, no interior das quais a definição nacional (dominante) e a definição estrangeira são postas em jogo” (ibid.: 8). Se uma análise destes aspectos se deve dirigir para o campo nacional em Portugal, é uma evidência que os mesmos factores operam nos outros países.
Noutro texto Bourdieu reclama “uma compreensão sociogenética das obras intelectuais” contra as “incompreensões relacionadas com a circulação internacional das ideias” (in Calhoun C. et al, 1993: 263-275). Deste modo, se considerarmos as obras musicais quando viajam igualmente sem os seus contextos, estamos no domínio daquilo que na ontologia musical de Roman Ingarten se designa por “recepção” [134] e na sociologia de Adorno se designa por “consumo” [135] , ou seja, a forma como uma peça musical é recebida quando executada fora do seu contexto original. Ora Bourdieu sublinha as enormes possibilidades de recepção errónea: “as categorias de percepção e interpretação que os leitores lhes [às obras] aplicam, estando elas próprias ligadas a um campo de produção sujeito a tradições diferentes, tem todas as possibilidades de serem mais ou menos inadequadas” (ibid.: 263) na medida em que “o que é ignorado, propositadamente ou não, é a questão do modo de produção intelectual que estrutura a [minha] investigação”. Propõe contra essa inadequação “a implementação do princípio de flexibilidade” para pôr em prática o internacionalismo que a ciência pressupõe e promove” (ibid.: 264). Lois J. D. Wacquant (1993) afirma que é claro que as estruturas dos campos intelectuais nacionais actuam como mediações cruciais no comércio estrangeiro de teorias. O autor sugere “que o [campo] do país exportador molda formativamente o conteúdo e a constituição do produto; o [campo] do país que recebe de uma forma prismática que selecciona e refracta os estímulos externos de acordo com a sua própria configuração (ibid.: 246). [136]
Na sequência da sociologia das ausências e da sociologia das emergências, que aumentam o número e a diversidade das experiências disponíveis e possíveis, Boaventura de Sousa Santos, propõe o trabalho complementar da tradução que visa criar “inteligibilidade, coerência e articulação num mundo enriquecido por multiplicidade e diversidade”, mas sublinha que se trata de um trabalho intelectual e político mas também emocional porque pressupõe o inconformismo perante uma carência decorrente do carácter incompleto ou deficiente de uma dado conhecimento ou de uma dada prática; para o autor as ciências sociais convencionais, e o seu fechamento disciplinar “significou o fechamento da inteligibilidade da realidade investigada” e a redução dela “às realidades hegemónicas e canónicas” (Santos, 2006a: 119-120).
As posições de George Steiner, embora concentradas na tradução stricto sensu, podem ser alargadas de acordo com esta problemática. Para Steiner, “a tradução está implícita em todos os actos de comunicação, a emissão e a recepção de cada um e todos os modos de significação, seja no mais largo sentido semiótico ou nas mais específicas trocas verbais. Compreender é decifrar. Ouvir significação é traduzir. Por isso os meios e problemas essenciais estruturais e executivos do acto de traduzir estão completamente presentes nos actos da fala, da escrita, da codificação pictórica no interior de uma dada língua” (Steiner, 1998: xii).
Esta poderosa declaração está presente, explícita ou implicitamente, noutros textos do autor. No artigo “O que é a literatura comparada” de 1994 afirma: “todo o acto de recepção de uma forma significante, na linguagem, na arte, na música é comparativa [...] procuramos compreender, ‘colocar’ o objecto perante nós – o texto, o quadro, a sonata – dando-lhe o contexto inteligível e informante de experiências prévias e relacionadas. Olhamos intuitivamente para análogas e precedentes, para os traços de uma família (por isso familiar) que relacionam a obra que é nova para nós com um contexto reconhecível.” Mais adiante escreve: “Interpretação e julgamento, mesmo se espontâneos na linguagem, mesmo se provisórios e até disparatados, provêm de uma câmara de ressonância de pressupostos e de reconhecimentos históricos, sociais e técnicos” (1996: 142). Aquilo que Steiner aqui sublinha é o facto de termos tendência para esquecer facilmente quanto as nossas avaliações ou julgamentos de valor sobre obras de arte e peças musicais são determinadas pelo nosso conhecimento localizado ou pela nossa experiência particular. Mesmo quando, em teoria, recusamos universais, quando defendemos a presença dialéctica no interior das próprias obras de arte de determinações ou manifestações dos contextos sociais, económicos ou políticos, somos muitas vezes incapazes de reconhecer que o nosso contacto e conhecimento é parcial, que é parcial e incompleta a nossa capacidade de interpretação do significado total depositado e, por isso, proposto, pela obras de arte que transportam consigo um certo estranhamento ou provocam um efeito de falta de familiaridade. Quando o familiar se torna estranho o pensamento é obrigado a confrontar-se com a alteridade radical, perde certezas. É por isso que Steiner considera a tradução entre diferentes línguas como sendo “uma aplicação particular de uma configuração e modelo fundamental para a fala humana mesmo quando é monoglota” (1998: xii). Para além dos factores sociais, económicos e políticos que afectam a tradução ou, num sentido mais lato, a circulação de obras de arte (literatura, pintura, música, etc.), podemos perguntar: até que ponto poderá uma linguagem natural depositar estruturas de pensamento – tão particulares e específicas como qualquer língua – na música (na sua forma, nas suas figuras, na sua própria estrutura)? Uma língua não é apenas uma língua: “Cada linguagem humana traça o mundo de forma diferente. [...] Cada língua – e não há línguas pequenas ou menores – constrói um conjunto de mundos possíveis e de geografias de memórias” e desse modo “quando uma língua morre, com ela morre possivelmente um mundo. Não existe a sobrevivência dos mais aptos. Mesmo quando é falada por um punhado de teimosos sobreviventes de comunidades destruídas, uma língua contém em si um potencial imenso de descoberta, de recomposições da realidade, de sonhos articulados que são conhecidos por nós como mitos, como poesia, como conjectura metafísica e como discurso da lei. Inerente a After Babel, está o desaparecimento acelerado de linguagens por todo o mundo, a soberania detergente das chamadas línguas maiores cuja dinâmica eficácia tem a sua origem no alargamento planetário do marketing de massas, da tecnocracia, e dos media” (Steiner, 1996: 196). A este processo chamam muitos autores globalização. Para Steiner, “o inglês e o inglês americano têm atingido rapidamente o estatuto de verdadeira língua mundial”. Mas, por outro lado, “ser um escritor numa língua ‘menor’ é um "complex fate". Não ser traduzido, e especificamente, não ser traduzido para inglês é correr o risco de ser extinto. Romancistas, autores teatrais, mas até poetas – esses guardiões eleitos do irredutível autónomo – sentem isto dolorosamente. Têm de ser traduzidos para as suas obras, para as suas vidas virem a ter a hipótese legítima de chegar à luz” (ibid.).[137]
Estamos perante uma problemática completamente afim da problemática da ausência da música portuguesa, não obstante não ser a língua inglesa a assumir o papel de língua franca no campo musical. O seu equivalente no contexto europeu é o subcampo contemporâneo dos países centrais da Europa. Para Steiner, esta necessidade – a necessidade de existir – inspirou diversas tácticas que têm os seus correlativos na música. Desde os autores que escrevem os seus livros na língua nativa e em World-English, até aos que orientam as suas obras para o mercado dos países de língua inglesa e aos que “adquirem visibilidade como tradutores dos seus rivais ingleses ou americanos”. Encontramos aqui um exemplo impressionante da infiltração do contexto, da condição local específica do artista no interior dos próprios textos. Segundo Steiner, muitas vezes as escolhas das obras a traduzir resultam de circunstâncias fortuitas: um encontro casual [138], um movimento monetário do agente, um negócio de um pacote por isso “é a roleta da tradução para anglo-americano que marca muito largamente a actual paisagem da eminência e resposta literária”. Como exemplo desse carácter fortuito o autor refere o caso de obras de primeira classe que “por mera falta de sorte não encontraram tradutores”.
Refere ainda que “a presença nos Estados Unidos de um pequeno grupo de tradutores talentosos e produtivos do espanhol foi decisiva para dar à ficção e ao verso latino-americano a sua recente incandescente elevação. Concomitantemente a relativa pequenez de tradutores do português significou que o romance brasileiro tenha ficado largamente desconhecido” (ibid.: 199). Para o leitor Steiner, tal como para uma grande parte do mundo, uma comunidade literária permaneceu silenciada durante muito tempo, por não ter passado o clube mundial da publicação e da recepção anglo-americana. Deste modo aumenta a responsabilidade do tradutor inglês ou americano.
É um desafio e uma árdua tarefa analisar no campo musical este tipo de funcionamentos – de hegemonias, de lutas de capital simbólico – do ponto de vista de um pequeno país europeu, analisar os efeitos das viagens das obras musicais, as consequências do desaparecimento do seu contexto face aos preconceitos associados aos modos de produção dos países onde tem lugar a recepção. O desaparecimento do contexto está presente de uma maneira ou de outra. O que isto quer dizer é que a ideia corrente – embora desacreditada – de que a música é uma linguagem universal continua a ser capaz de obnubilar qualquer tentativa de considerar a sua localização de origem como uma factor tão merecedor de ser analisado como a localização de uma ideia, uma teoria, um romance. É a ausência das palavras – o que em qualquer caso só se verifica na música instrumental – que lança sobre as músicas locais uma espécie de indefinição em relação ao seu lugar de pertença. Mas, como vimos, muitos dos aspectos que Steiner e Bourdieu referiram aplicam-se directamente a todos os campos artísticos ou intelectuais.
Uma das armadilhas que a persistente predominância da ideia da universalidade provoca é a consideração de que a música, por um estranho e milagroso processo, seria a única actividade humana que surgiria à partida como “natural”, como “espontaneamente internacional” e sem vestígios do mundo que cada língua – a linguagem como lugar do pensamento – transporta consigo, a única actividade humana que não seria um produto de certas condições históricas, sociais e económicas. [139] A universalidade associada à ideia da música – uma linguagem universal que, pelo seu grau de abstracção, é capaz de estabelecer uma comunicação independentemente da condição específica dos receptores – faz parte de “uma cosmovisão que é imposta como explicação global do mundo anulando a possibilidade de complementaridade entre saberes” (Santos et al. 2004: 28). Outra aspecto da armadilha é ignorar que essa ideia de universalismo não passa de um localismo globalizado, ou seja, um processo pelo qual determinado fenómeno local é globalizado com sucesso. Neste sentido, a música europeia olha-se a si própria como universal mesmo quando admite que existem outras músicas no mundo, na medida em que as desqualifica de algum modo. Neste quadro, no campo musical existe uma forte tendência para considerar qualquer problemática desta natureza como relevando da esfera individual. Na verdade, compositores e músicos tendem a actuar individualmente para concretizarem as suas aspirações. Muitas vezes essa acção resulta num exílio cultural pessoal, numa emigração para outros países. Esta opção é certamente válida do ponto de vista individual e continuará a sê-lo no tempo futuro. Mas esta investigação não versa a questão do exílio cultural – nem um certo prestígio que lhe está associado – nem a emigração cultural como uma forma de solução individual para cada caso a não ser na medida em que isso informa a questão que estamos a abordar, ou seja, a análise de uma comunidade que tem certas características comuns: o país, a nacionalidade, a localização e o trabalho no país de origem. É justamente quando as condições de vida profissional ou intelectual são duras que surge a expressão, tão corrente em Portugal, de “exílio no próprio país”. Mas outros países periféricos europeus sofrem problemas similares.
No seu ensaio Os Testamentos Traídos, de 1993, Milan Kundera escreve: “Este conceito não é quantitativo; designa uma situação; um destino: as pequenas nações não conhecem a sensação feliz de estarem lá [être là] desde sempre e para sempre; passaram todas, neste ou naquele momento da sua história, pela antecâmara da morte; sempre confrontadas com a arrogante ignorância dos grandes, vêem a sua existência perpetuamente ameaçada ou posta em causa; porque a sua existência é uma questão” (Kundera, 1993: 225). O escritor refere-se sobretudo às nações da Europa central que chegaram à sua independência no século XIX, como a sua. Por isso afirma: “Janacek e Bartók participaram com ardor na luta nacional dos seus povos” e que “esse é o seu lado século XIX: um sentido extraordinário do real, uma ligação às classes populares, uma relação mais espontânea com o público; estas qualidades, então desaparecidas na arte dos grandes países, ligaram-se com a estética do modernismo num casamento surpreendente, inimitável, feliz” (ibid.: 226). No entanto, prossegue de uma forma que é transponível para todas as nações pequenas: “Dissimuladas atrás das suas línguas inacessíveis, as pequenas nações europeias (a sua vida, a sua história, a sua cultura) são muito mal conhecidas; pensa-se naturalmente que aí reside o handicap principal para o reconhecimento internacional da sua arte”. Para Kundera é o contrário que se verifica: “esta arte tem esse handicap porque todo o mundo (a crítica, a historiografia, tanto os compatriotas como os estrangeiros) a cola à grande foto de família nacional e não a deixa sair de lá” (ibid.: 227).
Kundera refere os escritores que “passaram uma grande parte da sua vida no estrangeiro, longe do poder familiar” como Ibsen, Strindberg, Joyce. Mas continua: “Para Janacek, patriota cândido, isso seria inconcebível. Por isso, pagou.” Sobre o compositor checo escreve mais adiante: “nenhum estudo musicológico importante analisando a novidade estética da sua obra foi escrito pelos seus compatriotas até hoje. Não existe nenhuma escola influente da interpretação janacekiana que pudesse tornar a sua estranha estética inteligível ao mundo. Não existe estratégia para fazer conhecer a sua música. Não existe edição completa em discos da sua obra. Não existe edição completa dos seus escritos teóricos e críticos. E, no entanto, esta pequena nação nunca teve nenhum artista maior que ele” (ibid.).
Kundera regressa à mesma temática no seu livro A Cortina, de 2005, onde escreve: “quer seja nacionalista ou cosmopolita, enraizado ou desenraizado, o cidadão europeu vive sempre profundamente determinado pela sua relação com a sua pátria” e considera que “a problemática nacional é, na Europa, plausivelmente mais complexa e mais séria do que é geralmente aceite”. Kundera afirma que “ao lado das grandes nações existem na Europa pequenas nações” e, por isso, defende o seu ideal europeu como “o máximo de diversidade num mínimo de espaço” (Kundera, 2005: 33). O funcionamento do subcampo musical contemporâneo caracteriza-se inversamente, na minha perspectiva, por um mínimo de diversidade num máximo de espaço.
Comentando o facto de em França se ouvir Kafka habitualmente referido como escritor checo, apesar de ter escrito em alemão e se considerar um escritor alemão, pergunta: “tivesse ele escrito em checo, quem o conheceria hoje? Nenhum dos seus compatriotas (quer dizer, nenhum checo) teria tido a autoridade necessária para dar a conhecer ao mundo aqueles extravagantes textos escritos na língua de um país longínquo “of which we know little” (ibid.: 35).[140] Na divulgação de obras de arte, como Bourdieu nos ensinou, há sempre uma questão de autoridade implicada na acção dos agentes do campo. [141]
Para Kundera há duas formas relacionadas de provincianismos. O primeiro traduz-se pela incapacidade de encarar a própria cultura no contexto global. As pequenas nações, para o autor, são hostis ou reticentes ao contexto global, porque, apesar de terem uma grande estima pela cultura global, esta aparece-lhes como uma coisa inacessível, distante, como uma realidade ideal com a qual a sua literatura nacional tem pouco a ver. Por outro lado, o provincianismo dos grandes países é, para Kundera, a incapacidade de considerar a sua cultura no contexto mundial; uma espécie de auto-absorção, de auto-encantamento que caracteriza uma cultura central para a qual todas as outras olham e admiram. Este duplo provincianismo manifesta-se em Portugal de forma patente: “o doloroso sentimento com que cada português vive de não ter ao seu alcance aqueles múltiplos e esplendorosos espelhos em que as culturas privilegiadas se podem rever de um só golpe e em corpo inteiro” (Lourenço, 1982: 76). Muitos outros artigos de Eduardo Lourenço levantam hipóteses em relação à cultura portuguesa em particular relativamente à sua relação de fascínio, de quase fixação, na cultura francesa. Por outro lado, aquilo a que Boaventura de Sousa Santos chama “o trabalho da tradução” pode ser visto igualmente como uma tarefa sociológica contra estas duas formas de provincianismo, como um dispositivo que procura retirar as diversas expressões culturais do silêncio a que o funcionamento desigual dominante as condena.
Tal como afirma Bourdieu, o cientista social procura dizer o mundo tal como ele é. No entanto não pode inventá-lo apenas porque suspeita que ele existe. À suspeita chama-se hipótese de trabalho. A verificação de que o mundo é assim ou não chama-se confirmação ou desmentido das hipóteses. Ao resultado final chama-se ciência social.

NOTAS
133. Sobre os problemas e as condições que presidem ao trabalho da tradução, no sentido amplo que propõe, ver Santos (2006a: 120-125).
134. Cf. Ingarten, (1989).
135. Cf. Paddison, (1993) e Adorno, (1998).
136 Para Wacquant, estes factores interagiram para tornar difícil aos anglo-americanos conseguir uma compreensão total da estrutura e significado global da sociologia de Bourdieu. Numa nota de pé de página o autor acrescenta que a mutação transatlântica de Foucault demonstra este processo ainda melhor do que o de Bourdieu. O Foucault construído pelos académicos americanos atraídos pelas suas teorias é virtualmente um autor diferente do francês (ou europeu).
137. Já na fase da revisão final deste trabalho um texto de António Guerreiro, publicado no Expresso (Actual, 31 de Dezembro de 2009, p. 19) prolonga as reflexões aqui apresentadas referindo-se “[à] circulação transnacional de produtos literários, nomeadamente uma world fiction de fácil, rápida e larga difusão” que “abafa e reduz o espaço […] outrora dedicado à literatura nacional. […] tudo que faz parte da literatura nacional é remetido a uma espécie de clandestinidade, em todas as instâncias”. E, mais adiante, afirma que o “género” da entrevista ao escritor “deve a sua sobrevivência, quase exclusivamente a entrevistas a escritores estrangeiros. Ou – o que significa o mesmo – concentrou-se nos dois escritores nacionais que estão cotados nessa bolsa internacional de valores literários: António Lobo Antunes e José Saramago”.
138. Cf. com a descrição de Helène Borel sobre o encontro entre Nunes e um editor da Jobert em Paris em 1970 (Borel, 2001: 34).
139. Vimos no capítulo IV, “O cânone musical ocidental e a sua contestação”, o estado actual dos debates e da crítica no campo musicológico à ideia tradicional de universalidade e a análise do seu papel enquanto elemento constitutivo do cânone musical da música erudita europeia.
140.Em inglês no original.
141. Cf. as posições de José-Augusto França no capítulo VI deste trabalho

No Encontro com Sofia Gubaidulina no CCB

2011-02-27T12:53:00.000-08:00

António Pinho Vargas, Six Portraits of Pain (2005) .mov

2011-02-23T09:03:00.000-08:00

António Pinho Vargas JUDAS (2002) 1st mov.

2011-02-23T09:02:00.000-08:00

António Pinho Vargas, Suite para violoncelo solo (2008) 5-8.mov

2011-02-23T09:01:00.001-08:00

António Pinho Vargas, A Impaciência de Mahler (1999), 1º peça.mov

2011-02-23T09:01:00.000-08:00

Algumas ideias sobre a(s) música(s) de hoje 1. Falácias sobre "a música do nosso tempo"

2011-02-23T08:55:00.000-08:00

Uma das várias razões que tornam difícil senão impossível problematizar correctamente os problemas actuais da criação musical dos últimos 25 ou 30 anos - no mundo "ocidental" no seu todo - é a repetição, década após década, de argumentos que já provaram de forma muito clara que partem de pressupostos errados.
Um deles é uso do conceito de "música do nosso tempo" circunscrito à música que que prossegue a tradição da música erudita europeia, a chamada "música contemporânea". Um simples bom senso deveria levar-nos a abandonar rapidamente essa designação. Trata-se de um conceito excludente que procura atingir um paradoxo: por um lado, reclamar a herança e a continuação da "grande tradição clássica" para com essa forte legitimação simbólica pretender o estatuto exclusivo de "contemporâneo" para um grupo restrito de uma determinada orientação estilística. Como afirma Jean-Jacques Nattiez na introdução do primeiro volume da sua Enciclopédia ”depois do radicalismo do discurso e da experimentação sistemática seguiu-se um período de desafectação crescente do público em relação à música ‘séria’ contemporânea”, considerando, aliás, que o próprio termo “música contemporânea” é “uma etiqueta que, cada vez mais, designa um momento da evolução estilística do século XX” […] “o que nós considerávamos ser a música contemporânea, afinal hoje parece-nos ter sido apenas um estilo” (Nattiez, 2003: 28-29). Esta constatação relativamente evidente continua a ser recusada - apesar das provas que sem cessar se acumulam na realidade - por alguns agentes do campo musical que, como veremos, Richard Taruskin considera "blind to the main picture".
O outro lado do problema e do paradoxo prende-se com um facto que é, em geral, denegado, mesmo no sentido original freudiano. Para manter o suporte e as vantagens simbólicas associadas à tradição clássica, os compositores (e musicólogos afectos ao grupo restrito, etc.) recusam-se a aceitar que é o triunfo em larga escala do repertório do passado nas salas de concertos do mundo que constituiu o principal obstáculo à presença menos que residual ou encerrada ghetos isolados da dita música contemporânea. O triunfo do museu imaginário da música clássica - transformada em arte de re-interpretação infindável de música com 100, 200 ou 300 anos - é o lado simetricamente equivalente à importancia residual dos que se reclamam como herdeiros. Na minha opinião a única razão que justifica essa pretensão é o uso da escrita que é comum às músicas anteriores e posteriores a 1900. Pelo meio verificou-se o cisma estético associado ao modernismo musical e reforçado fortemente após o final da Segunda Guerra Mundial com Darmstadt e as suas consequências posteriores. Perguntar-me-ão? Mas gosta dessa música? A minha resposta é gosto de alguma dessa música, cresci com ela, faz parte integrante da minha formação - e no período dos anos 60 e 70 do século XX tinha muitos cruzamentos com várias outras formas musicais como o free-jazz e as músicas improvisadas de vários matizes - e nesse sentido não só gosto como a reclamo como parte do meu património estético acumulado ao longo da vida. Mas tudo isso não me deve cegar perante a evidência.
O que sinto é que vivemos uma mudança de paradigma há muito tempo já, pelo que continuar a procurar os "culpados" onde Adorno os julgou encontrar é um erro. Os "culpados" que se referem são sempre os mesmos há muitos anos e dão pelo nome de "indústria cultural" nas suas várias formas: as rádios não a passam, a televisão ignora, os intelectuais e praticantes de outras artes desligaram-se, os críticos não apoiam, os agentes só pensam no lucro, etc. Esta amálgama de razões - que junta no mesmo saco efeitos provenientes da cultura de massas com efeitos provenientes do triunfo do museu clássico imaginário nas grandes instituições culturais - não deixa de ser uma parte da realidade. Só falta acrescentar o resto.
Sobre alguma desta problemática Taruskin escreveu em 2007 em The New Republic o impressionante artigo "The Musical Mystique". Coloco aqui um exemplo da falácia recorrente sobre "a música do nosso tempo"

Of course professionals can be just as oblivious, and they look funnier, since they are blind not to a blip but to the main picture. I had a grim laugh when I read an interview in The New York Times this past July with George Benjamin, a forty-seven-year-old British composer, in town for the American premiere of a chamber opera that he had written. He was pulling the usual long face about the fact that music "is not valued in contemporary society." He challenged the reporter interviewing him to "name a single politician who shows interest in the music of our time." This was only days after the Times had published an interview with John Edwards in which the candidate spoke enthusiastically about U2, Bruce Springsteen, and Dave Matthews. Poppy Bush, as we have noted, is into the Beach Boys. Bill Clinton, the most musical of our recent presidents, claimed no identification with the classics; he and his wife even named their daughter after a Joni Mitchell song. But while his musical attitudes might not console George Benjamin, they do attest to an authentic involvement with the music of our time, and I for one rate our sax-toting president's participatory investment in music higher than anyone's passive consumption of the classics, to say nothing of the previously expected feigning of cultivated taste. Such authenticity is a positive change in our culture, connected to the generally enhanced level of seriousness with which America has been taking its professed social egalitarianism since the 1960s. Can classical music fit into that?"

Noutro ponto nesse texto (que comenta três livros preocupados com o futuro da "música clássica") Taruskin descreve algumas das estratégias seguidas e procura desvendar o fulcro secreto das preocupações

There are two ways of dealing with the new pressure that classical music go out and earn its living. One is accommodation, which can entail painful losses and suffer from its own excesses (the "dumbing down" that everybody except management deplores). Blair Tindall's main grievance is the inadequate education she received at the North Carolina School of the Arts, which left her unskilled for other work. Her accommodation consisted of retraining as a journalist. Orchestras have accommodated by modifying their programming in a fashion that favors the Itzies and Pinkies and little divas. Composers have accommodated by adopting more "accessible" styles. Love it or hate it, such accommodation is a normal part of the evolutionary history of any art.
The other way is to hole up in such sanctuary as still exists and hurl imprecations and exhortations. That is the path of resistance to change and defense of the status quo, and it is the path chosen by the authors of the books under review here. The status quo in question, by now a veritable mummy, is the German romanticism that still reigns in many academic precincts, for the academy is the one area of musical life that can still effectively insulate its transient denizens (students) and luckier permanent residents (faculty) from the vagaries of the market. Inevitably, all three authors are professors. In its strongest and most "uncompromising" form, the heritage of German romanticism is the ideology of modernism, and it is again no surprise to learn that two of the authors are composers who write in academically protected styles. (The third, Kramer, is also a dabbler in composition, but that is not his main profession.) Despite their obvious self-interest, they claim to be offering disinterested commentary and propounding universal values.

O que aparece aqui com clareza é que estas preocupações têm na verdade uma agenda secreta. Por isso termino aqui por agora dizendo que os problemas da música clássica NÃO SÃO os meus problemas. O que não quer dizer que não goste de algumas ou de muitas obras que fazem parte da sua história e tenha até por vezes uma relação afectiva com determinadas peças ou compositores que nunca irá acabar. Mas essa é a minha escolha. Não quero sacralizar a "música clássica" no seu todo. Aliás há muita que nem sequer é boa, por muito escandaloso que isto possa parecer. Por isso não transporto comigo o peso nem a responsabilidade da manutenção de uma tradição de compositores que já morreram à muito. Desse problema há muita gente a tratar no mundo inteiro. É mesmo uma profissão. Basta olhar as programações das instituições e tirar as conclusões. Misturar estas duas ordens de problemas como se fossem o mesmo parece-me um erro.

Seguirá em breve a segunda parte.

A minha impaciência

2011-02-13T07:57:00.000-08:00

Agradeço muito às pessoas que me fizeram companhia de várias formas ontem no concerto com A impaciência de Mahler na Casa da Música. Algumas disseram-me "não conhecia e gostei". Eu também gostei de ouvir pela quarta vez, nove anos depois da anterior.
Não conhecerem é normal. Aliás, da sala cheia, só eu e mais 3 ou 4 pessoas tínhamos ouvido antes. Face à prática corrente - obras tocadas poucas vezes - cada estreia, que nunca é suficiente para se conhecer uma obra (especialmente se não existir nenhuma gravação editada como é o caso), acaba por ser o modelo que se repete quase ad aeternum. De cada vez que as peças são tocadas é sempre como se fosse a primeira vez.
É este o contraste decisivo entre o repertório canónico - sempre repetido e já antes conhecido - e o repertório novo - desconhecido e sendo poucas vezes tocado - que nunca atinge a familiaridade que caracteriza o outro.
É um combate de vencedor antecipado entre o já-familiar e o nunca-familiar.

Music in the Detention Camps of the “Global War on Terror”

2011-02-13T07:53:00.000-08:00

“You are in a place that is out of the world...”: Music in the Detention Camps of the “Global War on Terror”
SUZANNE G. CUSICK
Abstract
Based on first-person accounts of interrogators and former detainees as well as unclassified military documents, this article outlines the variety of ways that “loud music” has been used in the detention camps of the United States’ “global war on terror.” A survey of practices at Bagram Air Force Base, Afghanistan; Camp Nama (Baghdad), Iraq; Forward Operating Base Tiger (Al-Qaim), Iraq; Mosul Air Force Base, Iraq; Guanta ́namo, Cuba; Camp Cropper (Baghdad), Iraq; and at the “dark prisons” from 2002 to 2006 reveals that the use of “loud music” was a standard, openly acknowledged component of “harsh interrogation.” Such music was understood to be one medium of the approach known as “futility” in both the 1992 and the 2006 editions of the US Army’s field manual for interrogation. The purpose of such “futility” techniques as “loud music” and “gender coercion” is to persuade a detainee that resistance to interrogation is futile, yet the military establishment itself teaches techniques by which “the music program” can be resisted. The article concludes with the first-person account of a young US citizen, working in Baghdad as a contractor, who endured military detention and “the music program” for ninety-seven days in mid-2006—a man who knew how to resist.
in Journal of the Society for American Music (2008) 2:1-26, January 2008

Sobre análise musical: opções actuais

2011-01-22T09:56:00.000-08:00

Sobre análise musical: opções actuais

Um dos aspectos menos claros da actual disciplina de Análise Musical prende-se com a não-distinção entre a análise feita apenas a partir do estudo da partitura e do conhecimento perceptivo da obra e a análise feita a partir dos dados e das descrições fornecidas pelos propris compositores. Nesta última categoria avultam os numerosos textos escritos nas últimas décadas a partir de esquissos fornecidos aos musicólogos analistas pelos compositores que se inscrevem de vários modos nas tendências pós-seriais e alguns dos seus derivados que utilizam a parametrização e a organização, muitas vezes numérica de tabelas e esquemas de pre-composição.

Em relação a este segundo tipo de análises há que distinguir dois aspectos. Sendo por vezes escritas por discípulos. estas análises não deixam de ter alguma utilidade pedagógica na medida em que fornecem aos estudiosos materiais sobre os procedimentos composicionais dos compositores e por isso, tornam-se veículos de aprendizagem desses procedimentos. Dito isto penso que na maior parte dos casos os textos analíticos daí resultantes acabam por ser, primeiro, descrições da maneira como o compositor se auto-organizou para compor a obra e, segundo, acabam muitas vezes por se tornar apenas conjuntos de paráfrases, por vezes revestidas de alguns aspectos poéticos ou pseudo-científicos, construídos pelo analista algures entre o esquisso fornecido e a sua aparição no exemplo relacionado do qual se apresentam uma ou duas páginas da partitura.

O problema principal em questão é que estas análises permanecem encerradas na poiética da obra, no seu modus faciendi, na descrição como ela foi feita. Ficam de fora duas dimensões importantes: naturalmente a aesthesis – a percepção do ouvinte – não raro muito afastada dos procedimentos internos e a produção de um discurso crítico ou hermenêutico sobre a obra enquanto tal. A obra nunca se resume ou limita a ser apenas o resultado do seu funcionamento interno e, por isso, escapam aos analistas desta corrente uma série de decisões do compositor que, durante o acto e o período da composição está envolvido com os seus materiais de maneira mais íntima e profunda do que os esquissos – sendo anotações sistemáticas de quadros de possibilidades - nos mostram. Seria necessário ir até esse ponto e isso raramente acontece.

Se assim não fosse, seria possível, por hipótese absurda, tomando os dados iniciais como ponto de partida, um outro compositor qualquer compor uma peça igual à peça analisada, se se dispusesse a tal inutilidade. Isto só se poderia verificar se o compositor enveredasse por uma via da composição automática e totalmente pré-determinada, o que, nem sequer na fase inicial do serialismo integral se verificou em todas as dimensões.

Assim sendo, a análise, reconhecendo os limites que Boulez – insuspeito nesta matéria – aponta, acaba por seguir um percurso peculiar: começa com o desejo de conhecimento, chega a um ponto onde lhe parece estar a comprrender a obra e o seu funcionamento interno, e em breve volta a mergulhar numa zona de obscuridade na qual reconhece que não consegue encontrar as respostas todas para os problemas colocados pela criação. (Cf. entrevista de Pierre Boulez ao Journal of the Arnold Schoenberg Institute, 1989)

Há assim uma grande diferença entre a análise/paráfrase e a análise crítica e interpretação. Se a análise deste último tipo fornece um número muito menor de exemplos pré-composicionais e, por vezes, não apresenta, pura e simplesmente, tabelas de nenhum tipo, reconhecendo estes limites à partida ou porque não lhes teve acesso ou porque não existem, por outro lado, representa um esforço bem mais considerável de tentar compreender as forças que se movem no interior da obra e daí partindo apresentar uma interpretação possível ou parcial da obra, apresentando conceitos novos, criados pela necessidades referidas, muitas vezes criativos e produtivos para os leitores. Este tipo de análise é muito mais difícil de realizar nos nossos dias uma vez que os compositores que não se reconheceram no anterior paradigma não só são cada vez mais como se verifica sem dúvida que as análises publicadas sobre as suas obras são em muito menor número do que aquelas em que é possível partir do terreno já entreaberto ou pela bibliografia existente ou pelos esquissos fornecidos. Mas é por aí talvez que o estudante pode chegar à descoberta de si próprio de uma forma simultaneamente mais insegura e mais sólida.

António Pinho Vargas, Janeiro de 2011

O que queremos dizer quando falamos em cânone musical?

2010-12-30T06:32:00.000-08:00

Publico aqui alguns extractos do meu livro Música e Poder (no prelo) com o objectivo de dar a conhecer algumas posições sobre a formação história do cânone musical. A sua presença na vida musical é quotidiana. Mas o conhecimento do seu carácter de "construção histórica", como tal, passível de transformações, acrescentos, desaparecimentos e até do seu fim como forma reguladora da vida musical não é tão corrente.

Segundo Richard Taruskin, “um sentido de herança, de obrigação em relação a ilustres antepassados e às suas grandes obras tornou-se no século XIX uma força na história da música maior do que alguma vez anteriormente. As razões, como sempre, são muitas, mas uma das mais importantes é o sentido crescente de um cânone, de um corpo acumulativo de permanentes obras- primas que nunca saem do estilo mas formam o fundamento de um repertório eterno e imutável que só por si pode validar os compositores contemporâneos com a sua autoridade” (Taruskin, 2005b: 637-638). Segundo o autor, “as razões para a emergência deste cânone têm a ver com as mesmas novas condições económicas na quais Mozart e Haydn trabalharam no fim das suas vidas. O local principal da performance musical tornou-se o concerto público por subscrição em vez do salão aristocrático. Não eram as necessidades de um patrono mas o julgamento de um público (arbitrado por uma nova classe de críticos públicos) que agora definiam os valores” Para Taruskin “estes valores foram definidos de acordo com um novo conceito de obra-prima artística” e “graças a esse novo conceito a arte musical agora possuía artefactos de valor permanente [...] e, tal como as pinturas, guardadas cada vez mais em museus públicos, as obras-primas musicais eram agora reverenciadas em templos públicos da arte – ou seja, nas modernas salas de concertos, que foram tendo cada vez mais o aspecto de museus” (ibid.: 639).

Outros autores descrevem este processo de forma idêntica. William Weber afirma que “os historiadores da música [...] assumiram que um cânone emergiu primeiro na Alemanha e na Áustria sob a influência do movimento romântico” (1999: 140). Jim Samson sugere ainda que “em meados do século XIX já tinha sido estabelecido muito do repertório central do cânone moderno, atribuindo-se raízes culturais, tradições ’inventadas’ e criando um fetichismo da grande obra que está connosco ainda hoje. Pode ser dito que as razões (principalmente alemãs) da identidade nacional que estiveram presentes no início da formação do cânone musical deram lugar, durante o processo histórico que se seguiu, ao seu carácter universal e ao fetichismo das grandes obras” (Samson, 2000). Para Don Randel “o Cânone ou o Repertório” podem querer dizer “as obras preservadas e transmitidas por instituições da alta cultura, tais como, salas de concertos e teatros de ópera” (Randel, 1992: 11).

Samson acrescenta factores importantes na sua formação: este processo foi ajudado por instituições criadoras de gosto como revistas e casas editoras. A história da Revue et Gazette Musicale é indicadora, tal como a série de um conjunto de edições de casa Breitkopf & Härtel nos finais do século XIX. Estas edições ilustram a ligação integral entre a formação do cânone e a construção das identidades nacionais. Para o autor “foi acima de tudo na Alemanha que [a ascensão do cânone] ficou associada com uma cultura nacional dominante, compreendida tanto como especificamente alemã e, ao mesmo tempo, como representativa de valores universais” (ibid.). Aliás, constituíram elementos fundamentais da formação do cânone a edição de partituras, o estabelecimento “crítico” de partituras dos compositores que inicialmente constituíram o cânone – Bach, Haydn, Mozart e Beethoven – iniciado do século XIX e prolongado durante o século XX – tal como o progressivo aparecimento de biografias, sendo a de Bach da autoria de J. N. Forkel a primeira a surgir em 1802. Do ponto de vista das execuções públicas, segundo Phillip Bohlman, “durante o século XVIII o papel da música na sociedade europeia tornou-se muito mais historicista e usar a música do passado – recuperando-a e colocando-a em diferentes contextos – tornou-se cada vez mais lugar co-mum”. (Bohlman, 1992: 199).

A musicologia teve uma importância particularmente decisiva na formação canónica. Para Bohlman, “o desenvolvimento da musicologia como disciplina foi coevo da necessidade cada vez maior de tomar decisões acerca dos cânones adequados e de arbitrar os gostos para a recepção desses cânones” (ibid.: 199). Igualmente Randel aponta o papel da musicologia como agente activo de formação canónica, mas sublinha em especial os limites das suas metodologias e o seu carácter produtor de exclusões: “Mas o que dizer do quadro teórico da musicologia que fez tantos assuntos resistentes a ele? [that has made so many subjects resistant to it?] Para Randel, “a resistência à teoria de tanta música deu demasiadas vezes a impressão de ser culpa da própria música. Pelo contrário, talvez devêssemos pensar acerca das limitações da nossa própria teoria” (Randel, 1992: 11). Pouco adiante, o autor concretiza a sua suspeita: “É muito fácil pensar em repertórios que poderiam ser descritos como resistentes à teoria. Mesmo a melhor art music de França e Itália, para não dizer nada de Inglaterra e de Espanha, pode muito bem mostrar resistência a métodos analíticos que foram desenvolvidos com vista a demonstrar a coerência tonal das obras-primas de certos compositores alemães”. Para ele “isto só é infeliz se essa resistência se traduzir na crença de que essa música não merece a atenção mais séria que nós, como scholars, podemos dar” (ibid.: 13).

Uma formação discursiva recorrente e uma possível interpretação

2010-12-21T03:24:00.000-08:00

O conceito de formação discursiva foi proposto por Michel Foucault e desempenhou um papel crucial no alargamento das análises do discurso. Uma formação discursiva é algo que num dado momento histórico adquire condições de possibilidade - pode ser dito em determinados lugares e tempos historicamente específicos - e nesse quadro de relações saber/poder assume uma função particular porque, ao contrário da ideia corrente de que o poder é simplesmente repressivo, "incita", "suscita", "produz", como afirma Deleuze no seu livro Foucault. Foi deste pondo de vista que, na minha investigação sobre a ausência da música portuguesa no contexto europeu, a análise dos discursos se revelou muito rica como procedimento capaz de desvendar o outro lado de discursos que circulam na sociedade em geral - e no campo musical em particular - e tentar mostrar o seu carácter "produtor".

Esta pequena introdução justifica-se face ao que segue. Pude ler hoje no Público um texto de Diana Ferreira (que, aliás, foi minha aluna nos anos 90 na ESML na disciplina de História da Música do século XX) e que, nos últimos anos, escreve com alguma regularidade nesse jornal sobre concertos que têm lugar na Casa da Música e no norte do país. Referindo a excelência do Quarteto de Cordas de Matosinhos - opinião que partilho inteiramente, diga-se - escreve a certa altura: "Aliás, não fosse Portugal um pequeno país isolado num canto da Europa, o QCM teria já um belo contrato com uma empresa discográfica que o trataria de promover em todos os cantos do mundo". Qual é a importância deste fragmento?

À partida nada parece suscitar algum comentário particular. Mas este pequeno excerto permite-me trazer aqui alguns exemplos similares do mesmo tipo de formação discursiva que pude abordar na minha investigação sobre a ausência da música portuguesa no contexto europeu. Trata-se neste caso não de música portuguesa, de compositores portugueses, mas de intérpretes portugueses. O problema tem efectivamente muitos aspectos em comum.

Os exemplos que aqui trago pertencem ao capítulo X - Discursos e histórias de uma não história no ponto 2.1. desse capítulo A fatalidade do lugar de enunciação.

Escrevo a certa altura:

"Procura-se encontrar nestes discursos manifestações explícitas ou implícitas da interiorização da subalternidade. Há declarações dispersas que são por vezes mais eloquentes sobre os valores interiorizados e correntes do que textos mais articulados destinados a publicação. De algum modo é este o caso das declarações de Rui Vieira Nery ao Diário de Noticias em 2006 sobre Francisco António de Almeida, a propósito da sua ópera La Guiditta. Na peça escreve Bernardo Mariano: “Diz o Prof. Nery, por fim, que “se ele não tivesse sido obrigado, como bolseiro do rei que era, a regressar a Portugal, não seria de espantar que tivesse permanecido em Roma e aí tivesse feito uma carreira internacional mais destacada”.[1] Rui Nery assume com total naturalidade, sendo na altura director-adjunto do Serviço de Música da Gulbenkian e tendo sido Secretário de Estado da Cultura, que “regressar”, estar “cá dentro”, impede “uma carreira internacional”. Implicitamente, assume a fatalidade e a inferioridade."

Mais adiante acrescento o segundo exemplo:

"Num programa da RTP2, Câmara Clara, apresentado em 2008, Alexandre Delgado, a propósito do seu livro Luís de Freitas Branco afirmou que o compositor, se não fosse português, seria tocado em todo o mundo. O que está em causa nestes dois comentários – aliás, muito correntes no campo musical – respectivamente de 2006 e 2008, é que o discurso sobre a exclusão dos portugueses é tomado não apenas como um facto mas como uma fatalidade."

É obvio que o texto acima referido não está incluído nos exemplos da minha investigação. Foi publicado hoje, dia 21-12-2010. Mas a sua relação estreita com os que refiro na tese é patente.

Mas devemos ir mais além na análise. O que significa a recorrência deste tópico discursivo?

Em primeiro lugar, traduz a constatação da subalternidade e as consequentes dificuldades e a menorização daí decorrentes para os artistas.

Mas, em segundo lugar, deve-se acrescentar uma outra interpretação possível por incomoda que seja para nós. Constatada a evidência deve seguir-se a pergunta: quais são as consequências da recorrência deste discurso, frequente na pena de autores, compositores ou críticos que, amiúde, praticam noutros textos a celebração dos cânones musicais provenientes dos países centrais dominantes, os cânones do passado e do presente ? Quais são as consequências deste "lamento" - à primeira vista correcto - se não for problematizada, ao mesmo tempo, a subalternidade referida como resultado simétrico de uma hegemonia?

O problema é que esta hegemonia (que produz directamente a subalternidade) passa quase sempre, senão mesmo sempre, como "natural", como "eterna", como "carismática" - "os grandes artistas internacionais" - sem se compreender essa ideologia que é apenas o outro lado da moeda? Para haver subalternidade tem de haver o seu correlativo hegemónico e quer um, quer outro, são indiscutivelmente históricos, funcionam num dado tempo e num dado espaço, mas como produto histórico de uma dada relação de forças de poder vigente num dado momento. Este é um funcionamento estrutural dos campos de produção cultural e que os agentes tenham ou não consciência disso não muda nada.

Assim, na minha opinião, o todo é constituído pela dominação de dispositivos de poder bem localizados nos países centrais, que tendem para desqualificar os periféricos (por ignorância, desconhecimento, incapacidade de compreender ou desinteresse) enquanto celebram ou idolatram, nas publicações que disseminam, e, finalmente, exportam retirando daí os respectivos dividendos simbólicos e propriamente económicos (contratar um grande artista e mais ainda uma grande orquestra custa caro).

Uma coisa é certa. Depois do meu trabalho de investigação para a tese, depois da leitura dos textos e dos dados munido do procedimento próprio da análise dos discursos e dos seus tópicos habituais, jamais voltarei a ser capaz de ler uma frase do tipo citado inicialmente sem imediatamente reconhecer a "formação discursiva" dominante e lhe detectar os perigos semi-ocultos. Nem quando o autor da frase sou eu próprio, como se poderá ver quando o livro for publicado em 2011. Sendo agente activo, não há milagre que me possa por a salvo do funcionamento estrutural próprio dos campos culturais, nem qualquer possibilidade de me poder erigir em grande juiz - seria totalmente ridículo - de uma campo do qual faço parte. Mas não me está vedada a possibilidade da análise nem da auto-análise.

António Pinho Vargas, 21 de Dezembro de 2010

[1] in Diário de Notícias de 16 de Julho de 2006.

Sobre a aceleração em curso; para um tempo humano

2010-12-19T13:55:00.000-08:00

Duas coincidências levam-me a escrever esta pequena nota. Primeiro, o compositor holandês Jan van De Putte, de quem sou amigo há mais de 20 anos (e teve uma peça tocada na CdM na semana que acaba) esteve em minha casa uns dias e trouxe-me uma prenda: o livro Accélération: une critique sociale du temps do sociólogo alemão Hartmut Rosa. Em segundo lugar uma conversa com outro grande mas mais recente amigo, José Manuel Pureza levou-nos ao mesmo assunto: a aceleração brutal que se verificou no mundo este ano.

Uma das ideias mais geniais do judeu alemão Walter Benjamin, nas Teses sobre a Filosofia da História, prende-se com a sobreposição de vários tempos históricos no mesmo momento real. Outra sua ideia da mesma estirpe é a que diz que cada documento de cultura é sempre e também um documento de barbárie. Demorei a perceber esta ideia uns largos anos mas julgo ter conseguido aproximar-me, pelo menos, de uma interpretação dela. Mas não é disso que agora falarei.

O livro de Harmut Rosa de 2005 (no original alemão, de que só li ainda algumas partes e devagar) parece-me ser extremamente importante para perceber o questão da aceleração que todos, de uma forma ou de outra, sentimos agora. Mas foi escrito antes de 2008, ou seja, antes da crise do "subprime" e de tudo o que se desencadeou posteriormente. Contém uma ideia que me estimula uma compreensão parcial do que se passa.

Todos sentimos cada vez mais falta de tempo para viver "o que interessa viver" diz. Quer isto dizer, julgo, que somos obrigados a viverdepressa demais coisas que não interessam verdadeiramente na vida, mas que se tornaram a razão de ser daquilo que nos é dito ser necessário fazer para "viver a vida".

Perante a ideia (optimista) de que "a acção individual, cultural e política poderia adaptar-se progressivamente às velocidades da mudança da modernidade avançada, desenvolvendo novas formas de percepção e de controlo, neste caso, graças à introdução de novas tecnologias genéticas ou de implantes informáticos."

A sua resposta vem cortante:

"Considero, pela minha parte, estas esperanças irrealistas na medida em que não se vê como estas reformas poderiam resolver o problema da dessincronização entre a política democrática e a evolução económica e técnica e de que forma elas poderiam ser postas em acção politicamente, uma vez que a possibilidade de uma governação [governance] política com os meios actualmente disponíveis é cada vez menos provável.

Acrescenta que, "mesmo que isto fosse possível, as novas formas que surgissem não seriam capazes de resistir muito tempo às novas forças acelerativas".

Que retiro daqui? Principalmente a dessincronização entre a política e a economia.

Que a maior rapidez e eficácia da economia e da técnica face a uma comparativamente muito mais lenta capacidade de acção política (com os seus procedimentos institucionais, eleições, debates, acção legislativa, aplicação prática posterior das decisões, etc.) está no centro da tremenda sensação de turbilhão em que nos sentimos.

Usando o jargão oficial de que tomamos conhecimento com maior intensidade nos últimos tempos "os mercados" agem em tempo real: um comunicado de uma agência de rating ou do FMI, provoca resultados e consequências no próprio dia em que é emitido. Qualquer acção ou reacção política, seja uma declaração de um ministro ou uma iniciativa legislativa, ou, de outro modo, uma manifestação de protesto violenta, reclama, precisa necessariamente , para ter consequências comparáveis, de muito mais tempo.

Por isso, como ajustar a política, no sentido de Jacques Rancière - a acção daqueles que habitualmente não têm poder, nem "o poder", nem nada - a esta aceleração brutal dos mecanismos que parece transformarem toda a realidade, a vida no seu todo, numa espécie de sala de uma bolsa de valores do tamanho do mundo onde écrans espalhados por todo o lado nos mostram, em tempo real, as subidas e descidas das acções?

Como fazer reduzir esta aceleração a um tempo propriamente humano e não ao tempo do dinheiro das bolsas?

Será pela via de Walter Benjamin, do súbito e inesperado salto do tigre a céu aberto, do tempo fora dos eixos de Shakespeare - the time is out of joint - em última análise, de uma revolução (que ninguém é capaz de imaginar nem como, nem quando) que seja capaz de lançar uma diferente turbulência dos tempos, uma turbulência contra a turbulência actual, da qual pelo menos sabemos onde está a origem? Creio que ninguém sabe responder.

Comentários publicados no facebook sobre A questão oculta. 1

2010-12-01T14:10:00.000-08:00

Anabela Fatima Coelho

Continuo a apreciar estes seus desabafos e as incursões recorrentes que faz à história e à filosofia a fim de tentar explicar a evolução dos tempos... Concordo que a arte não é incompatível com as massas e concordo que a educação das massas é possível. Concordo ainda que há muito elitismo bacoco no mundo das artes... porque precisamente e muitas das vezes passa-se a mensagem de que a arte está associada à ininteligibilidade... Parabéns...uma vez mais e obrigada por nos fazer pensar...

Helena Vasques de Carvalho

Quem pensa em Adorno hoje em dia? depois de Bourdieu, Adorno ficou irremediavelmente condenado. No entanto penso que a Arte, num processo de racionalização crescente, se auto-isolou. Aliás como os nucleos duros das ciências, que ostentam linguagens de mutuas incompreensões (Steiner)

Piedade Braga Santos

António, completamente de acordo!

António Pinho Vargas

Obrigado a todos pelos agradecimentos. Cara Helena, tudo indicaria que devia ser como dizes: depois de Bourdieu (ou de Antoine Hennion ou R. Taruskin) devia estar "condenado" como visão das artes. Mas, acredita, não está! Três exemplos:

1. Há pouco tempo houve uma tentativa de criar uma associação de compositores. Depois de um período de discussão interna entre aí umas 8 ou 10 pessoas deu-se uma cisão entre os que pensam como Adorno que só os "verdadeiros" compositores de música erudita é que podiam ser membros e a outra visão que tentava alargar a associação a eventuais interessados provenientes de outras músicas. Hoje só a primeira é que existe. Este foi o facto.

2. Há ainda que considerar a ideia de Albrecht Wellmer - membro da segunda geração da Escola de Frankfurt (Habermas, etc) - que escreveu que as ideias de Adorno se sedimentaram no espírito dos artistas apesar de não ter tido grande destino na Universidade. Isto, escrito nos inícios de 90, até já não corresponde à verdade no que respeita à Universidade. Na minha arguição tive de me defender da crítica de MVC de não ter usado suficientemente Adorno, explicando como pude que a sua teoria não me servia para a tese, excepto como passível de análise enquanto elemento activo da Escola de Darmstadt onde fez conferências até à morte e, durante muitos anos, caução filosófica de base dessa corrente.

3. A divisão - que pode ter a designação alta/baixa cultura - está plenamente operativa na sociedade. Abre um jornal: cada corrente musical tem o seu crítico especializado; jazz é jazz, rock é rock; m. contemporânea (e clássica) pertencem a outra tribo. Há dezenas de tribos actualmente. Esta dicotomia nem sequer é tão oculta como isso. Simplesmente não é desse modo que vejo e avalio os produtos culturais.

Jose Cesar de

…gostei (já fiz o “like”!), mas fiquei intrigado (curioso) com a última frase.
Esta questão aqui levantada é algo que me intriga, eu que sou um ignorante na matéria, mas um ignorante interessado em perceber. Porquê no século XX esta grande divisão e, sobretudo, se há, ou se é preciso que haja, solução? Haverá convergência ou aproximação ou estamos “condenados” à divergência em absoluto? Ou a períodos alternados entre a “angústia da contaminação” e a “curiosidade mútua” que se fecundem mutuamente?

António Pinho Vargas

‎@josécésar
Não sabemos, nem eu nem ninguém. Parece que se irá pela via da fecundidade mútua mas "estamos no meio das coisas" e nada está escrito sobre o futuro. Teremos de ser todos a fazê-lo. O que aumenta a responsabilidade individual.

Carla Baptista

Adorei o seu texto; ainda no outro dia estava a discutir esta questão, com outras palavras, a propósito da resistência que alguns intelectuais têm em sequer divulgar as suas iniciativas com medo da tal "contaminação". Acho profundamente irritante, nessa atitude há resquícios daquela atitude salazarista de "as coisas boas não precisam de publicidade"...é ignorar o paradigma da comunicação livre e intensa, o prazer partilhado da descoberta e da aprendizagem...

Carlos Filipe Cruz

‎@carlabaptista
Tenho de concordar com essa hipotese de receio de contaminacao. Por outro lado, confiro a muitos intelectuais uma outra hipotese: uma que resume seus comportamentos e/ou atitudes a uma variante assente num tipo de (passo o termo) ausencia por disciplina e nao por crença ou mesmo outras. Admito portanto a reuniao de fes, crencas, e tantos outros dilemas como APV anuncia em cima.
Atenta e respeitosamente
CFC

Gonçalo Gato

Sem querer tomar partido, penso que a Great Divide pode também manifestar uma escolha e uma identificação (e não um receio de contaminação): "Escolho fazer arte erudita e não uma arte popular". Porque o meio da arte 'pop' tem os seus vícios e códigos de funcionamento, assim como o meio da arte erudita. Ambos o meios (ou tribos) têm virtudes e defeitos.
Como compositor reflicto bastante sobre este tema. E tento reger-me pela minha vontade e autenticidade nas propostas musicais que produzo. Sinto, no entanto uma espécie de fogo-cruzado oculto! Ou dissimulado...

António Pinho Vargas

‎

@gonçalo. Exacto. Cada um escolhe o seu, ou os seus, lugares. Até porque como qualquer outra dicotomia, esta reduz a diversidade real. Não há só preto e branco. Aliás Adorno foi um grande criador de dicotomias rígidas. Os 2 capítulos da Filosofia da Nova Música intitulam-se Schoenberg e o progresso e Stravinsky e a restauração. Justamente ver a preto e branco algo que definitivamente é a cores: o mundo. Agora começas mal o teu texto: "sem querer tomar partido". Quer queiras quer não serás obrigado a tomar partido, nem que seja o partido dos anti-partido. Mas tens razão numa coisa: nenhum dos lados existe sem convenções, problemas, oportunistas, fundamentalistas de pequeníssimas tribos, etc. Identificar uma problema não implica necessariamente repetir o erro de Adorno: dividir o mundo entre os bons e os maus. Que lugar arranjávamos para os maus que são bons e os bons que são maus? E para todos os outros que não se revêem sequer na dicotomia e inventam terceiros espaços de criatividade? Há que distinguir, na minha opinião, mais do que os pressupostos de partida os reais resultados das coisas feitas. isto não significa inversamente meter a cabeça na areia face a qualquer coisa que se mete pelos nossos olhos dentro: a existência de uma quadro de leitura do mundo dominante que nos restringe a clarividência. A questão é, como é óbvio, muito complexa. A busca da autenticidade é um bom caminho individual, mas não deve impedir a lucidez sobre em que mundo vivemos. Abraço.

Gonçalo Gato

No outro dia falava com um amigo e um taxista (foi uma viagem interessante) sobre a natureza do Homem: por um lado sempre guerreou (as várias guerras ao longo da história), por outro sempre se humanizou (as várias obras e avanços intelectuais). Actualmente e sempre, o Homem é o mesmo e padece dos mesmos problemas arquetípicos. Nomeadamente, nem o humanismo resolve a guerra, nem a guerra resolve o humanismo...
Quanto a tomar partido, às vezes lembro o que se dizia a respeito de Vinícius de Moraes: "Era um personagem múltiplo. Senão ter-se-ia chamado Vinício de Moral". Penso que todos temos um pouco desta vontade de multiplicidade. Pessoa constitui, nesse sentido, simultaneamente um modernista e um pós-modernista, porventura um futuro clássico. Criador de grande alcançe no seio da cultura portuguesa e mundial. Por um lado, é fragmentado em heterónimos, por outro a sua obra é una, na sua multiplicidade. É certo é que Pessoa não foi vítima do fogo cruzado, pois a sua obra só atingiu a notoriedade postumamente...
Talvez seja bom acabar este 'post' do seguinte modo: Ser Pessoa é perigoso.

António Pinho Vargas

Cito um escritor português não tão lido como isso Ruben A.:
"É essa luta de pessoas dentro da própria pessoa, somos dois em cada um de nós, este drama nunca se esclarece" (p. 101 de Silêncio para 4). Do que ele fala sei eu muito bem, como é sabido.

Teresa Cascudo

Tenho a impressão de que damos demasiada importância ao Adorno pelas razoes erradas. Parece por vezes que atribuímos ao seu pensamento o poder de ter influenciado comportamentos individuais e corporativos, políticas académicas e culturais. Já foi citado Bourdieu, logo posso introduzir o termo dominação. Essa vulgata e as suas variantes apenas escondem as desigualdades da nossa sociedade e o desejo mal disfarçado de que elas se perpetuem. (hoje mascarei-me de Robin Hood e posso escrever estas coisas.) Convém não ignorar a força do pensamento adorniano no contexto em que surgiu, do conceito de "indústria cultural" (apesar, ou incluindo a crítica de Huyssen) e, paradoxalmente na perspectiva da tertúlia, daquilo que escreveu sobre a personalidade autoritária...

Sergio Azevedo Compositor

O Adorno possui várias características que certos musicólogos apreciam muito: escreve mal, complicado e abstruso, as ideias são, no fundo, superficiais em muitos casos, mas disfarçadas de intelectualismo por causa da linguagem utilizada, a roçar o esotérico, e tem um pensamento maniqueísta fácil de usar para instaurar, como diz Kundera, processos. Processos históricos, nomeadamente. Logo na Filosofia da Nova Música dá a escolher entre Stravinsky ou Schoenberg, entre dodecafonismo e neoclacissismo, com calara inclinação pessoal para um dos dois. Mas porque raio teremos nós de escolher entre um e outro, ou recusar um para apreciar o outro, se ambas as correntes, ou técnicas, ou estéticas, são completamente diferentes uma da outra, e ambas trouxeram à música objectos maravilhosos, como o Concerto para Violino de Alban Berg e a Sinfonia de Salmos de Stravinsky? Por vezes creio que a História da Música real é uma outra completamente diferente daquela que nos dão a ler nos livros, uma história da música que ignora este filosofar vazio e se limita, e muito bem, a produzir obras musicais. os musicólogos e filósofos são como os abutres: vêm sempre depois, e deliciam-se com cadáveres.

Sergio Azevedo Compositor Sem desprimor para alguns musicólogos, como a Teresa, que se deliciam també com coisas vivas, como o Lopes-Graça que ela muito bem estudou. Mas em geral, parece que é uma actividade necrófoga.

António Pinho Vargas

Há uma aspecto em que a Teresa tem razão. A vulgata adorniana só por si não seria suficiente... A ideia avançada pelo Wellmer já há uns anos talves explique melhor a sua persistência ( "as suas ideias como que se interiorizaram no espirito dos artistas"). Sabemos para dar um exemplo muito conhecido (e canónico) que a leitura de Schopenhauer foi muito importante para Wagner. Mas é evidente que o resto faz parte da própria dinâmica das coisas do mundo, das forças em presença e da estrutura dos campos artísticos e das suas lutas inerentes.

Teresa Cascudo

Quem têm medo de perder algo (a posição no "campo" sobretudo quando o entorno é muito conservador, ou seja, reconhecimento, contactos e honorários) receia o que está vivo, retomando a expressão do Sérgio, e é, portanto, imprevisível. A tal contaminação de que nos falava o António também passa por aí. Nunca li nada do Albrecht Wellmer (espero estar ainda a tempo!), pelo que apenas posso acreditar no que o António diz. Atrevo-me a acrescentar que essa "dinâmica das coisas do mundo", no que se refere à nossa conversa, tem mesmo a ver com o pavor sentido da parte dos intelectuais perante as "massas", estamos a falar de uma reacção específica a esse fenómeno, cuja origem já está, obviamente, no século XIX. Agora, por causa das comemorações, estou a ler algumas coisas sobre o Mahler e já o outro dia me lembrei das críticas às citações "popularuchas" das suas sinfonias...

Sergio Azevedo Compositor

Essas "citações popularuchas" estão entre o que de mais delicioso Mahler escreveu. É engraçado, mas ainda hoje parece que a música "erudita" nunca teve nada que ver com a música popular, componesa ou urbana ou seja qual for. Comprei aqui há uns tempos um livro interessante, sobre as raízes populares da música erudita, e realmente, como já pressentia, há interacção entre ambas desde sempre, nem que fosse por ouvir dizer. Será que Mozart alguma vez ouviu a tal música turca de que se falava tanto com os turcos à porta de Viena? Provavelmente escreveu a versão dele dessa música por ouvir dizer umas coisas, ou terá ouvido apenas algumas pálidas imitações. Mas quantos mais não contactaram directamente com fontes populares de vários tipos? Desde sempre! Josquin, Bach, Haydn, you name it!

Sergio Azevedo Compositor Felizmente quer a Teresa quer o Mário Vieira de Carvalho pegaram a tempo no Lopes-Graça, e outros têm pegado em dois ou três mais, mas em geral, os compositores enquanto estão vivos, e a não ser que sejam aqueles de topo, tipo o Ligeti ou o Boulez, não merecem a atenção musicológica. E não me digam que é por os outros não serem tão importantes, porque depois de mortos até compositores de 4ª categoria atraem as moscas.

Sergio Azevedo Compositor

E havia outra coisa no Mahler, também "impura" para a cristianíssima Viena imperial: era judeu. Logo, esses elementos musicais "impuros" só podiam ser o resultado do seu judaísmo contaminante, uma das razões porque o snazis mais tarde proscreveram não só o dodecafonismo de Schoenberg mas também o jazz e até o clássico Mendelssohn. O êxito de Mahler deveu-se (ainda que polemicamente) a ser um grande maestro e director da Ópera, como criador era menosprezado, e em parte isso deveu-se ao seu judaísmo. Parece exagerado, mas não é. Aqui há tempos encontrei um artigo sobre alguns compositores da época, um artigo (norte-americano, note-se) do início dos anos 30 (se não estou em erro agora, não o tenho aqui presente), que, entre outros mimos exegéticos, afirma que Mahler não é exactamente um compositor, um criador, porque toda a gente sabe que a chama criadora não é uma característica judaica... os judeus roubam, apropriam-se das ideias dos outros, mas não criam realmente nada. Há habilidade, treino, alusões roubadas e disfarçadas a outros debaixo de uma máscara brilhante, mas não verdadeiro génio criador. E as alusões a música de caserna faz parte da mente doentia da raça, da sua degeneração. Isto parece conversa de Goebbels, mas é de um musicólogo norte-americano, e não é único. A ideia de contaminação, de pureza, que se mantém na música, e que na altura estava ainda mais presente do que hoje (felizmente), é uma ideia que deriva das ideias de eugenia muito em voga na época, e não só na Alemanha de Hitler. Pureza de raça, pureza musical. Exceptuando as alusões a verdadeira música folclórica (dado que o "povo" é exaltado pelos totalitarismos), o jazz, a música de circo, de caserna, de entretenimento, ou seja, a "lumpen-musik", eram consideradas uma degeneração da música pura, "ariana", digamos, e misturar as duas era, aos olhos de muita gente na época, o mesmo que um operário andar de primeira classe num transporte, um camponês casar com uma senhora de sociedade, ou ainda um negro casar com uma branca. Penso que, mais do que uma questão artística, esta é uma questão muito mais complexa e que toca em várias áreas: sociologia, história, filosofia, etc. O que diz o António é extremamente interessante e pertinente ainda hoje em dia, embora creia que as coisas estão a mudar para melhor. Ou não?

Teresa Cascudo

Há esse facto, claro, que é importante na biografia do Mahler, mas no caso das críticas (ou pelo menos, no caso dalgumas, nas quais foram condenadas as tais citações "popularuchas") a sua origem judaica não é mencionada. Os autores estavam preocupados era por manter a "regra" da academia.

Sergio Azevedo Compositor

Tens razão Teresa, há uma mistura das duas coisas, mas, curiosamente (não sou especialista em Mahler deste ponto de vista), as menções ao seu judaísmo datam de depois da morte dele, em vida, pelos vistos, não se era tão aberto a acusá-lo disso, ou por temerem o peso do seu prestígio, que era muito como director da ópera (e é certo que chegou a esse posto mesmo sendo judeu), porque os judeus nessa altura estavam relativamente bem assimilados, e até nem era de bom tom, em certas faixas da sociedade, falar nesse facto, embora se murmurasse por portas travessas. Mas depois, nos anos 20 e principalmente 30, já encontrei várias menções ao seu judaísmo, e várias misturavam as duas coisas, a mistura de estilos e músicas como resultado do judaísmo não criativo e a disposição judaica para a decadência e a miscigenação através da mistura de elementos da alta e da baixa cultura, como se chamava na altura. E, como disse, não era só nos países germãnicos que isso acontecia. Os EUA foram um dos países que primeiro se interessaram pela eugenia, devido ao racismo que grassava, e não por acaso havia bastantes apoiantes de Hitler nos EUA antes da guerra e até durante esta, tal como na própria Inglaterra... não é por acaso que o uso de música "baixa" (jazz, circo, etc) em Berg (Wozzeck) ou Stravinsky ("Renard", "História do Soldado" não produziu um décimo das reacções de desagrado que as mesmas técnicas produziram nas obras de Mahler e Schoenberg. Mas, admito, neste campo não sou especialista, posso estar enganado.

António Pinho Vargas

‎@teresa@sérgio (mudou de sítio)
O que é importantes na reacção vienense a Mahler aos elementos "populares" por isso, impuros, contaminados pela cultura outra (de massas, popular urbana, ou mesmo rural olhada de cima para baixo, da alta para a baixas culturas) é que perdur...ou longo tempo. Só a persistência de L. Bernstein, associada ao uso por Berio na Sinfonia (1968) e ao filme do Visconti acabaram por resultar na entrada tardia de Mahler nos compositores canónicos. Pude ouvir num júri de um concurso de composição de que fiz parte em 1991 um compositor da geração anterior à minha dizer "ainda hoje me custa ouvir certas coisas de Mahler". O que lhe custava (ou custa) ouvir é o sujo, o baixo, o "ligeiro", o sem requinte, o foleiro, o próprio dos gostos do "whisling man" da rua (expressão de Babbitt). Estou certo de que estes valores aristocráticos (na verdade em não-aristocratas) continuam plenos de vigor nas mentes dos que se olham a si próprios como superiores. Não porque façam melhor música. Mas porque À PARTIDA, sendo música séria, erudita, "clássica", Art music, musique serieuse, etc. É SUPERIOR. Mesmo que nem sequer seja boa, continua superior. Uma paradoxo QUE ASSEGURA a auto-legitimação.

A questão oculta (mas sempre presente no não-dito...)

2010-12-01T14:02:00.000-08:00

Andreas Huyssen escreveu um livro muito importante After the Greate Divide : modernism and mass culture. O que é a great divide? Segundo o autor é a impossibilidade de compreender as artes do século XX e o modernismo sem o seu oposto: a cultura de massas.
A relação entre os dois termos alternou durante o século XX dois tipos de relação: a total separação, que do lado do modernismo (em todas as artes) assumiu a forma de uma "angústia de contaminação", ou seja, qualquer obra contaminada pela cultura de massas em qualquer sentido estaria irremediavelmente marcada pela vulgaridade, pelo mau gosto do homem da rua. Em contrapartida a cultura de massas nem sequer contempla com qualquer atenção os trabalhos modernos. Ignora-os. Pode-se dizer, com Boaventura, que a arte modernista foi condenada por Adorno à fuga do mundo e "basta ver a distracção com que é contemplada". Os artistas de vanguarda vivem no terror da contaminação pela vulgaridade com que vêem e descrevem a cultura de massas. Por outro lado, nos anos 20 por exemplo, e nos anos 60/70, verificou-se outro tipo de relação: o da curiosidade mútua, a do interesse pelo trabalho do oposto dicotómico. Foram períodos de grande interpenetração e troca de experiências. Foi nos últimos que cresci. A patir dos anos 80 até 2000 voltou a dominar a angústia de contaminação. De cada lado da dicotomia olha-se sem disfarce com enorme complexo de superioridade para o lado do diferente.
Para Huyssen o grande teórico da Great Divide foi Adorno: elevou a arte moderna a único modelo e referência, do qual excluiu violentamente Stravinsky, num lance de profunda incompreensão por qualquer música não alemã, considerou o modernismo uma forma de resistência (pela via da incomunicabilidade radical) à dominação da cultura de massas - discurso que ainda hoje alimenta a auto-descrição de superioridade dos músicos e artistas modernistas e, por outro lado, condenou sem apelo a cultura de massas no seu todo, como se se tratasse de uma produção monolitica. Não era, nunca foi, tal como o modernismo esteve sempre igualmente muito longe de ser monolítico: um movimento sem contradições internas e grandes divergências. Pelo contrário teve muitas divisões e divergências internas.
Dizia Adorno: a arte só será arte se não for arte! Radica neste tipo de posições a profunda arrogância com que alguns artistas consideram o seu trabalho e seu pavor do sucesso como sinal de fracasso por defice de radicalidade. Grandes erros, só possíveis num mandarim universitário alemão, marxista ocidental ao abrigo do marxismo real da União Soviética (morreu em 1969, salvo erro) germanófilo, elitista e conservador, apesar de muito inteligente e criativo mas incrivelmente prolixo e contraditório em muitos aspectos.
Ainda hoje vivemos com as consequências dos seus erros de análise e as manifestações da vulgata adorniana, que se foi formando ao longo da segunda metade do século e se disseminou nos meios modernistas entretanto institucionalizados (e subsidiados pelo capitalismo ocidental para fazer frente à ameaça soviética e à sua visão da arte como arte de conteúdos "ao serviço do povo"), muitos dos seus conceitos e as consequências das suas posições mais discutíveis, dizia, estão ainda muito presentes nos discursos actuais sobre as artes.
Adorno escreveu textos muito bons, sem dúvida (The Essay as form, por exemplo) e outros impossíveis de ler hoje sem correr o risco de ter um ataque de fúria. Hoje estou com vontade de ter um ataque de fúria modernista e de massas.
Porque digo que a questão é oculta? Porque basta passear pelo facebook para medir de que forma ela se esconde.
António Pinho Vargas, 12 Novembro 2010

Como mudar? III

2010-10-16T08:44:00.000-07:00

O que mais me encanita é a incapacidade de mudar que sempre se tem mantido e se continua a manter. Teremos de esperar pela "volta do mar" a expectativa que os navegadores portugueses tinham de que continuando a descer o Atlântico devia acabar por aparecer um sítio em os ventos invertiam o seu sentido, conta-nos Peter Sloterdijk. (Não é engano). Sem essa crença numa possibilidade incerta, sem a coragem que a sua busca implicava - a verdadeira heroicidade colectiva, pensada, calculada como hipótese, mas com grandes riscos - hoje não haveria globalização, capialismo etc. Quem sabe e fala disto? É Sloterdijk. Nós não falamos disto.

Há a desorientação da esquerda. Ou é velha, ineficaz, às vezes estúpida (que me desculpem os que lá trabalham o melhor que podem) ou converteu-se às teorias económicas da direita europeia. Mesmo assim sobra-me uma interrogação: porque é que os partidos da direita querem tanto o poder? Será para baixar os impostos (deixem-me rir um minutinho...)? Ou para fazer como o Durão que depois de chegar ao poder argumentou que antes "não sabia em que estado aquilo estava". Depois de sair ficou pior. Mas foi premiado. Regressa o PS. Porque é que o PS age como se fosse obrigatório - there is no other way (dizia Margaret Tachter) - fazer a mesma política quase sem diferenças, esta politica que faz sempre que tem o poder? Acham que neste mundo em que os "mercados" (um nome para o funcionamento actual do capitalismo global) se tornaram entidades dotadas de desejo, de humores, espaços invisíveis dos quais comandam os destinos de milhões de pessoas alguém gosta de viver? Não há alternativa como dizia a ilustre fundadora das politicas neoliberais? A soberania dos governos locais é uma ficção nas grandes questões. Só serve para colocar alguns amigos em certas funções.

Vive-se sem democracia argumentativa. São sempre os mesmo a falar (e ganham muito bem). Ocupam praticamente todo o (reduzido) espaço público e transformam-no numa tribuna permanente a dizer as mesmas coisas. Haverá alguém - para além dos gestores das grandes corporações globais - que goste de viver neste mundo, repito? Aliás nem percebo bem porque estou aqui a escrever estas coisas. Será este o espaço dito público que nos resta? Há alguma coisa de profundamente errado nisto e não há quem nos mostre uma saída, quem nos dê uma esperança qualquer... Já sabemos que Marx se enganou em muitas coisas, sobretudo quando se imaginou "cientista", julgou ter descoberto "necessidades históricas" e pensou que o agente da transformação histórica seria o "proletariado". Wallerstein pensa que algo vai mudar - crise terminal do capitalismo - depois desta fase de transição que irá demorar entre 25 e 50 anos sendo nós - as pessoas, os movimentos sociais, os governantes - a ter o papel decisivo naquilo que vier. E previne: o que vier ou será mais justo, menos desigual, ou pode muito bem ser ainda pior. Cabe às pessoas decidir. Mas como contribuir para isso? Agir como ? Votando? Duvido muito. Em manifs à pancada com a polícia como em França e na Grécia? Paralisando o mundo com uma greve geral ilimitada? Legalizando a droga como propõe Vargas Llosa? (Sabe-se que é uma parte importantíssima da economia subterrânea e que está, diz-se, intimamente ligada com a oficial). Será que já estão em marcha silenciosa os movimentos sociais de que falou Boaventura (são sempre movimentos sociais que são capazes de tranformar).

A temporalidade de Wallerstein - até meio século - coloca-me já fora da nova estabilidade que se costuma seguir aos períodos de turbulência como este. Tenho pena porque gostava de ver como se vai passar disto para um novo período estável.

Porque é que ninguém pergunta aos especialistas do capitalismo coisas simples que desorientem e descentrem os discursos tipificados diários: "Qual é, para si, o sentido da vida? É o facto de a acumulação infinita de capital ser um fim em si mesmo? O que significa produção de riqueza? Para que é que serve a riqueza produzida? Para comprar helicópteros? Qual é para si o papel da arte? Qual será o seu significado profundo? Porque é que há arte? Você "investe" em arte? Porque é que quer ter em casa "um Picasso" ou "um Bacon" e paga milhões para isso. Pela prazer da posse? Pela distinção cultural que a posse da arte confere? Sabe uma coisa? Eu também faço arte, chama-se música mas você não pode pendurá-la na parede, lamento

António Pinho Vargas: Portugal "não existe" no cânone musical europeu

2010-10-03T01:43:00.000-07:00

“A música portuguesa tem uma existência muito residual fora de Portugal e não é bem tratada dentro de Portugal”, diz o compositor.

in Renascença . Música e informação.

http://www.rr.pt/informacao_detalhe.aspx?fid=96&did=121516

“Quando as pessoas me perguntam sobre o que é a tese do meu doutoramento, por vezes respondo que estou a tentar provar que a minha vida não serve para nada”, disse António Pinho Vargas à Notícias Magazine, em Junho de 2008. A tese foi defendida pelo compositor ontem, na Universidade de Coimbra, e aprovada com distinção e louvor por unanimidade.

A “boutade” e o “desabafo” de 2008 referiam-se “às dificuldades que caracterizam” a vida de Vargas “e a dos compositores portugueses em geral”. Esses obstáculos foram alvo da investigação “Música e Poder: Para uma sociologia da ausência da música portuguesa no contexto europeu”. Será publicada em livro em 2011.

Nas várias histórias da música ocidental, que ajudam a enformar a “visão do mundo” dos alunos de música, Portugal “não existe” ou merece apenas “duas linhas dentro do quadro dos nacionalismos” musicais do século XIX. “A música portuguesa tem uma existência muito residual fora de Portugal e não é bem tratada dentro de Portugal”, diz à Renascença.

Foi para perceber as razões desta persistente posição subalterna, com raízes em séculos anteriores e que se prolongou até aos nossos dias, que Vargas se lançou à investigação. Concluiu que no século XIX os países do norte da Europa se afirmaram face aos do sul. “Portugal, a partir dessa altura, tal como Espanha, foi ‘retirado’ da Europa”, diz. No século XX, “os regimes de Salazar e de Franco aprofundaram essa separação”.

Nenhuma figura da música portuguesa consta do cânone da tradição erudita europeia, uma “construção ideológica” produzida pelos países dominantes dos séculos XIX e XX. Os compositores portugueses enfrentavam uma barreira poderosa que os condenava a uma condição de “inferioridade”: “tinham de mostrar um sabor étnico”, que seria um suposto “cartão de entrada”, não fosse, ao mesmo tempo, um obstáculo para a “universalidade” (outra “construção ideológica”) de uma obra.

A força do cânone

A situação é particularmente grave, diz Pinho Vargas, porque “essa visão do mundo é partilhada pelos próprios programadores culturais dos países excluídos”, como é o caso de Portugal. E exemplifica: a temporada no grande auditório da Gulbenkian inclui apenas uma apresentação de uma obra portuguesa. “Não há nada no mundo que não mude, mas o poder do cânone é a sua capacidade de resistir”, diz.

Pior: se é verdade que “nos últimos 20 anos houve maior quantidade e mesmo qualidade” das peças encomendadas a portugueses, elas “destinam-se apenas à estreia ou, com sorte, a duas ou três repetições”. Cerca de 90% das programações são preenchidas por obras do cânone, nenhuma delas portuguesa.

“Há um combate muito difícil a travar”, por exemplo, “no ensino, no sentido de contar a história verdadeira e não a mítica”, diz. “É necessário contar uma história que sublinhe a sua própria localização”, refere. Este combate é importante para que os compositores do futuro possam “defender o seu trabalho”.

Pedro Rios

Sobre os medos que aí estão, segundo Tony Judt (2008)

2010-08-25T13:54:00.000-07:00

"Foi também Keynes quem previu e ajudou a preparar a "ânsia de segurança" que os europeus sentiriam após três decénios de guerra e colapso económico. […] Foi em grande parte graças aos serviços preventivos e às redes de segurança incorporados nos seus sistemas governativos do pós-guerra que os cidadãos dos países avançados perderam o constante sentimento de precariedade e medo que dominara a vida política entre 1914 e 1945.

Até agora. Pois há razões para crer muma mudança próxima. O medo está a ressurgir como ingrediente activo na vida política das democracias ocidentais. Medo do terrorismo, decerto; mas também, e talvez de forma mais incidiosa, medo da rapidez incontrolável da mudança, medo da perda de emprego, medo de perder terreno para os outros numa distribuição de recursos cada vez mais desigual, medo de perder o controlo das circunstâncias e rotinas da vida quotidiana. E talvez, acima de tudo, medo de que não sejamos nós que já não conseguimos moldar as nossas vidas, mas que também as autoridades tenham perdido o controle, para forças fora do seu alcance"

Tony Judt (2008) O século XX esquecido. Lisboa. Edições 70 [2009]

Nota: este blog está inserido no site: http://www.antoniopinhovargas.com/

sobre a denúncia como estratégia

2010-07-26T10:49:00.000-07:00

Santiago López-Petit escreve: "É a denúncia da criminalização uma estratégia verdadeiramente favorável ao movimento social que se vê atacado? Aparentemente, sim. Sempre se fez da mesma maneira. Mas a denúncia da criminalização é problemática. E é-o num duplo sentido. Por um lado, o conceito de denúncia -ainda que por vezes útil e necessário - tem hoje muita pouca capacidade crítica. Por outras palavras: numa sociedade que não esconde a sua própria miséria económica, moral, etc., porque a realidade chegou ao ponto de se identificar com o capitalismo, a denúncia acaba por não ser muito efectiva. Hoje, a denúncia, não chega a ferir esta realidade porque se afunda no já sabido, chegando a ser uma expressão do óbvio. Por outro lado, a denúncia - neste caso - da criminalização tem ainda outro efeito importante: situa completamente na defensiva o movimento social atacado. "

(López-Petit, A Mobilização Global seguido de O Estado-Guerra, Porto, Deriva Editores,
2010 :167)

Pensar (as artes) com Saramago in Público P2 - 26-6-10

2010-07-01T13:37:00.000-07:00

António Pinho Vargas

Músico e compositor

Pensar (as artes) com Saramago, escritor

A literatura – a poesia, o romance – é, há séculos, a manifestação artística com a qual os portugueses mantêm uma relação mais profunda. Ao ponto de, por vezes, quase se confundir a cultura portuguesa no seu todo com a sua literatura. Outros países, tendo igualmente ricas tradições literárias, não a vivem ao ponto de essa primazia quase suprimir ou menorizar as

outras expressões artísticas. Pergunto-me porque é que tal se verifica.

Devo dizer imediatamente que a minha admiração por José Saramago não tem limites. Na estranha tristeza que me atingiu quando soube da sua morte veio-me à mente que “vivi no tempo de Saramago”. Ou seja, para mim, ele não era apenas ele. Era mais do que ele. Era

um tempo.

Primeiro, a história de vida que mais parece saída de uma antologia de Contos Maravilhosos: nascido muito pobre na Azinhaga acaba por receber um prémio das mãos de um Rei; segundo, antes e depois do 25 de Abril, uma parte da sua vida confunde-se com a exaltação colectiva de muitos e de seguida com alguns erros da “estupidez da esquerda”. Finalmente, depois de uma não reintegração (uma forma democrática e simétrica de purga) nasce primeiro um tradutor e depois um escritor. Cada livro realiza em arte uma forma de pensar Portugal (e o mundo), momentos da sua história passada ou futura, com grandes metáforas – levantar do chão, jangada, cegueira, lucidez; inventa personagens de uma beleza humana inesquecível; abre pequenos intermezzos auto-reflexivos sobre a linguagem e os seus diferentes tempos; enceta um confronto provocador mas criativo com crenças decorrentes dos textos sagrados do cristianismo, mostrando-nos (até ao fi m) a dimensão da desgraça que é para Portugal ter a direita que (ainda) tem.

Finalmente adquire a possibilidade de dar a sua opinião (certa, discutível ou errada, pouco interessa) sobre o estado do mundo quando bem entende, coisa pouco comum em antigos serralheiros. No entanto, alguns outros aspectos laterais podem ser abordados.

Alain Badiou, na sua Inestética, inicia o capítulo Uma tarefa filosófica: ser contemporâneo de Pessoa da seguinte forma: “Pessoa, falecido em 1935, só foi conhecido em França de forma um pouco mais vasta, cinquenta anos mais tarde. Eu também participei nesta demora escandalosa” (1999: 57). O que Badiou talvez não saiba é que a demora que atingiu o conhecimento da obra

de Fernando Pessoa em França é uma característica da relação da cultura portuguesa, no seu todo, com a Europa e o mundo e foi-o na literatura até meados dos anos 80. Os escritos de Eduardo Lourenço ensinam-nos que a relação de Portugal com a Europa foi sempre uma relação de distância e diferença mais do que propriamente de pertença. No artigo Nós e a Europa:Ressentimento e fascínio, pode ler-se: “O que a disjuntiva revela é a consciência de uma distância, de uma marginalidade, talvez sobretudo, de uma como que fatal dependência ou inferioridade do tipo de cultura, e dos exemplos mais elevados [...] as estrelas fixas do céu

cultural europeu” (1994: 25).

Mas, como sublinhava Georges Steiner em An exact Art (1982) “ser um escritor numa língua ‘menor’ é um complex fate. Não ser traduzido, e especificamente não ser traduzido para inglês, é correr o risco de ser extinto. […] Romancistas, dramaturgos e até poetas sentem isto dolorosamente. Têm de ser traduzidos para as suas obras, para as suas vidas virem a ter a hipótese legítima de chegar à luz”. Refere ainda que “a presença nos Estados Unidos de um pequeno grupo de tradutores talentosos e produtivos do espanhol foi decisiva para dar à ficção e ao verso latino-americano a sua recente incandescente elevação. Concomitantemente, a relativa pequenez de tradutores do português significou que o romance brasileiro tenha ficado largamente desconhecido” (ibid.: 199).

Neste contexto, os eventos culturais organizados pelo Estado português nos anos 1990, nomeadamente a Europália e a Feira de Frankfurt, foram tentativas levadas a cabo no sentido de retirar a língua e a cultura portuguesa da fatalidade do seu destino de língua menor. Pessoa, Saramago, Lobo Antunes e outros escritores beneficiaram merecidamente dessas acções.

Mas considerar que Saramago é um grande escritor porque ganhou o prémio Nobel é diminuí-lo

e mostra uma forma de provincianismo tenaz. Delega a autoridade de consagrar nos “europeus”, no fascínio que exercem, e assim reproduz o complexo de inferioridade. Penso ser fácil explicar porquê. Caso não o tivesse ganho, alguma vírgula sairia do seu lugar nos seus livros? Algum verbo seria misteriosamente substituído por outro? Se porventura tivesse sido outro

escritor português a obtê-lo, como bem poderia ter acontecido, as obras de ambos tornar-se-iam outras? De modo nenhum. A única coisa que o prémio alterou foi a dimensão da sua recepção. Tal como para Pessoa, para que outros soubessem, foi necessário haver traduções, principal-mente para inglês. Tradução no sentido estrito. Mas a tradução deve ser vista no seu sentido

mais amplo, como forma de criar trocas culturais em regime de igualdade. Não é o que acontece. É esta incapacidade de as levar a cabo que localiza grande parte das outras formas de arte em Portugal.

in Público P2 26-6-2010

O que irá mudar? III - A questão cultural - Ainda a propósito de algumas respostas de amigos

2010-06-14T13:33:00.000-07:00

Penso que será relativamente consensual que não se pode discutir tudo ao mesmo tempo: a existência de Deus, a crise actual do capitalismo financeiro global, a virgindade de Maria, o fim do modelo social europeu, os direitos de autor e os buracos da minha rua.
De um ponto de vista pessoal não deixa de ser interessante (e rico) ver o meu amigo Miguel Lobo Antunes a discutir com antigos colegas meus do Liceu de Gaia, o França o Rui, ainda o Vitor Rua e a Piedade Braga Santos e ainda outras pessoas que não conheço pessoalmente.

Por isso vou procurar agora deixar alguns dados sobre a questão do poder no campo cultural. Alguns saberão que a minha tese de doutoramento - Música e Poder: para uma sociologia da ausência da música portuguesa no contexto europeu - está feita, entregue e será defendida em Setembro próximo. Penso que fiz um estudo com toda a honestidade intelectual que fui capaz, com respeito escrupuloso pelos dados e pelo aparelho teórico-analítico que construí. Mas mesmo assim um livro (será um livro mais tarde) é apenas parte da luta cognitiva sobre o mundo como nos ensinou Bourdieu. Não pode aspirar a mais do que isso: ser uma contribuição séria para o levantamento de um problema. Para além disso como não há A verdade, se servir para nos aproximarmos de uma formulação melhor do problema já não é mau. Não posso resumir 530 páginas. Nem quero deixar de reflectir sobre a minha condição.

Porque é que é tão dificil discutir o assunto e ainda mais resolvê-lo? Porque existe uma ideologia carismática à volta do artista e da produção de obras de arte que continua plenamente operativa. Este ideologia retira o trabalho artístico para fora do mundo, para o limbo das ideias puras, desinteressadas e não afectadas por determinações de ordem social ou económica. Segundo porque todos nós vivemos uma certa atmosfera cultural durante muitos anos como sendo "natural". Um exemplo fora da música: na minha adolescência os meus heróis eram o James Stewart, o James Dean, o Henry Fonda, o Lee Marvin, o Steve McQueen e muitos outros americanos etc. Continuo a gostar deles. Mas não pude deixar de ter ficado surpreendido quando soube que no acordo do Plano Marshall - investimento gigantesco na reconstrução da Europa no pós-1945 - havia uma cláusula segundo a qual cada país que assinasse tinha de cumprir uma cota determinada de compra e exibição de cinema americano. Porquê? Porque a minha admiração pelos meus heróis tinha sido antecedida de uma medida política-política e politico-cultural que a determinou fortemente. Não abandono os meus heróis mas compreendo melhor porque é que foram eles e não outros. Aquilo que foi vivido por mim como natural foi afinal objecto de negociação transnacional.

Finalmente sobre os artistas locais cooptados pelas várias multinacionais da cultura transcrevo uma parte da descrição dos processos de globalização de Boaventura que constitui um subcapítulo da tese. Aqui fica:

3.6.8. Compressão tempo-espaço

Santos analisa igualmente outro aspecto: “uma das transformações mais frequentemente associadas aos processos de globalização é a compressão tempo-espaço, ou seja, o processo social pelo qual os fenómenos se aceleram e se difundem pelo globo”. Para Santos, “ainda que aparentemente monolítico, este processo combina situações e condições altamente diferenciadas” e, por isso, “não pode ser analisado independentemente das relações de poder que respondem pelas diferentes formas de mobilidade temporal e espacial” (ibid.: 70).21 O autor distingue três grupos: os executivos das empresas multinacionais – a classe “que realmente controla a
compressão tempo-espaço” – as classes e grupos subordinados “como os trabalhadores migrantes e os refugiados que nas ultimas décadas têm efectuado bastante movimentação transfronteiriça, mas que não controlam, de algum modo, a compressão tempo-espaço e, entre estes dois grupos, os turistas”. Para Santos, “existem ainda os que contribuem fortemente para a globalização mas, não obstante, permanecem prisioneiros do seu espaço tempo local” como por exemplo, “os camponeses da Bolívia, do Peru e da Colômbia” que contribuem fortemente para uma cultura mundial da droga mas eles próprios permanecem ‘localizados’ nas suas aldeias e montanhas como desde sempre estiveram”, ou ainda, “os moradores das favelas do Rio, que permanecem prisioneiros da vida urbana marginal” enquanto a sua música constitui “parte de uma cultura musical globalizada” (ibid.).
Santos salienta que “ainda noutra perspectiva a competência global requer, por vezes, o acentuar da especificidade local”. Santos refere “muitos dos lugares turísticos de hoje têm de vincar o seu carácter exótico, vernáculo e tradicional para poderem ser atractivos no mercado global de turismo” (ibid.). A este exemplo poderia ser acrescentado um outro relativo à música portuguesa. No quadro dos critérios das editoras discográficas multinacionais e com alguma relação com a novel categoria de world-music, os raros artistas portugueses com alguma visibilidade internacional são aqueles que, num dado momento, apresentam características exóticas e locais fortes. O fado de Amália no passado, os Madre Deus nos anos 1990 e, mais recentemente, Mariza e um pequeno número de jovens fadistas, são por vezes incluídos em colectâneas ou mesmo editados em multinacionais, sem dúvida nessa perspectiva de terem vincadamente traços de carácter exótico, vernáculo e tradicional. São assim globalizados (mesmo assim apenas até certo ponto) na medida em que evidenciam com clareza traços locais.

3.6.9. Um paradoxo globalização-localização

Nesse sentido verifica-se uma aparente contradição ou um paradoxo entre aquilo que é internamente visto como cosmopolita ou tradicional, e o que pode ser considerado “competente do ponto de vista global” se seleccionado pelos gestores das multinacionais discográficas ou pelos promotores de concertos europeus. Um objecto cultural, seja musical, teatral ou outro, sendo visto internamente como cosmopolita, de acordo com os critérios recebidos do centro, será, muito provavelmente, considerado “incompetente” pelos gestores culturais capazes de produzir
globalização, uma vez que, enquanto produto passível de ser globalizado, lhe faltam elementos exóticos locais, vernáculos e tradicionais. Os produtos cosmopolitas passíveis de serem globalizados são exclusivamente os produtos provenientes dos países do centro. Dos países da semiperiferia ou da periferia, considera-se e espera-se que existam produtos que transportem “cor local”. Os outros, “cosmopolitas”, estão condenados a permanecerem localizados justamente por serem “globais”.
Santos conclui que “a produção de globalização implica, pois, a produção de localização”. Assim “o local é integrado no global por duas vias possíveis: pela exclusão ou pela inclusão subalterna”. O autor sublinha que “apesar de, na linguagem comum e no discurso político, o termo globalização transmitir a ideia de inclusão, o âmbito real da inclusão pela globalização, sobretudo económica, pode ser bastante limitado” (Santos 2001: 71). Para Santos “o que caracteriza a produção de globalização é o facto de o seu impacto se estender tanto às realidades que inclui como às realidades que exclui”. E acrescenta: ”Mas o decisivo na hierarquia produzida não é
apenas o âmbito da inclusão, mas a sua natureza. O local, quando incluído, é-o de modo subordinado, seguindo a lógica do global” (ibid.). Isto é particularmente importante para esta investigação, uma vez que nos debates sobre globalização a tendência é sobretudo analisar aquilo que é objecto de globalização e raramente o que é localizado e excluído. Este aspecto foi justamente o que se procurou mostrar nos exemplos anteriormente referidos.

//
Retomando. Finalmente o papel das instituições culturais é ambíguo e ingrato. Por um lado estão sujeitas a formas de avaliação de acordo com o seu sucesso, número de espectadores, impacto nos media, etc. Segundo, dependem de orçamentos cada vez mais reduzidos pelo Estado. Terceiro, quando querem agir activamente sobre a cultura portuguesa - e algumas procuram fazê-lo - defrontam dispositivos de poder enraizados na vida cultural ocidental, eles próprios naturalizados, (ou seja vêem-se a si próprios como naturais e não como dispositivos de poder) e que são tremendamente dificeis de defrontar ou desmontar. Como trabalhei em duas instituições culturais sobretudo nos anos 90 pude viver e sentir estas diversas formas de bloqueios. As minhas criticas são análises de funcionamentos estruturais e nessa altura eu próprio tomei parte nesse processo.
Também há casos lamentáveis de provincianismo. Há instituições que pagam direitos de autor normalmente, mas quando se trata de um autor, ou compositor, português (e apenas nesse caso), procuram por todos os meios evitá-lo, ou pagar menos pelo aluguer dos materiais, etc. É uma forma de projectarem o seu próprio complexo de inferioridade - ancestral como nos ensina Eduardo Lourenço - maltratando os seus compatriotas. No mesmo lance consideram-se a si próprios como cosmopolitas e consideram os "seus" artistas provincianos.
Há numerosas declarações ao longo do século XX que atestam este modo de funcionamento. Que se alarga para os media e, o que é pior, para o próprio interior dos artistas que vivem esquizofrenicamente o que Boaventura designa como imaginação-do-centro. A sua existência é local mas o seu imaginário irrealista é central.

Há alguns factores de mudança nos últimos anos neste aspecto que se prendem, na minha perspectiva, com a perda de importância simbólica da "Europa", perda que vai a par da própria perda de importância geo-politica e económica que temos visto. Tudo é tremendamente complexo.

O que irá mudar? Quando e como? II - A propósito de algumas respostas de amigos do facebook

2010-06-14T13:31:00.000-07:00

Em que mundo vivemos?

1. No mundo que permitiu ao célebre (e impune) especulador financeiro George Soros ganhar num só dia 1.000 milhões de dólares em 1988.

2. Slavoj Zizek diz-nos que "na China contemporânea os novos ricos mandaram construir enclaves comunitários" (condominios fechados gigantescos, penso) "a partir do modelo idealizado das cidades ocidentais. […] Perto de Xangai há pequena cidade "inglesa" isolada dos seus arredores. Já não há grupos sociais hierarquizados no interior de uma mesma nação - os habitantes desta pequena cidade habitam um universo no imaginário ideológico do qual o mundo à volta das "classes populares" não tem pura e simplesmente existência". Après la tragédie la farce! 2009 p.12-13)

3. Diz-nos também que em São Paulo no Brasil de Lula há 250 heliportos no centro da cidade e comenta: "Para se preservarem do contacto com o comum dos mortais, os privilegiados de São Paulo acham bem recorrer aos helicópteros" ficando assim a cidade próxima de uma megapolis futurista, com a ralé que pulula nas ruas perigosas, enquanto que a um nível superior, nos ares, deslocam-se os ricos". (13)

4. Ainda Zizek. Há alguns anos uma reportagem da CNN sobre o Mali descreveu a realidade do "mercado livre" internacional. Há dois pilares na economia do Mali, o algodão no Norte e a criação de gado no Sul. As duas produções são comprometidas porque as potências ocidentais violam as próprias regras que procuram impor às nações pobres do terceiro mundo. O algodão do Mali é de excelente qualidade mas, problema, acontece que o apoio financeiro fornecido pelo governo dos Estados Unidos aos seus próprios plantadores ultrapassa o orçamento global do Mali. Quanto à carne e ao leite a culpa é da União Europeia. a UE subsidia cada vaca à volta de 500 euros por ano - mais que o PIB por habitante do Mali.
Assim afirma em suma o ministro da Economia do Mali, não precisamos da vossa ajuda, nem dos vossos conselhos nem das vossas conferências sobre os efeitos benéficos da abolição da regulação excessiva do estado.

5. Agora eu: já repararam que durante décadas não houve praticamente discos feitos em Portugal de música e músicos portugueses à venda em nenhum país do mundo? Não sabiam? Então o Cavaco não diz que é bom para Portugal exportar? Ainda por cima cultura? Na verdade não seria bom por razões idênticas às das vacas do Mali.
Porque o mercado nessa área era dominado (e ainda é) por empresas multinacionais anglo-americanas que defendem os seus produtos e dispõem de agentes locais ao seu serviço. Os agentes locais das multinacionais dispõem de recursos para assegurar que nenhum disco sai daqui a não ser que isso interesse à empresa-mãe. Agora há duas ou três editoras independentes de jazz que exportam alguma coisa - por vezes editam mesmo discos de músicos americanos sem editoras lá - aproveitando a perda de poder e influência das multinacionais.
No campo da música clássica e contemporânea não é muito diferente. As editoras discográficas não têm nessa área a mesma influência -embora tenham alguma - mas ela é substituída pelo poder transnacional dos países centrais da Europa que são capazes de produzir e disseminar pelas periferias da Europa os seus produtos. O papel do agente local é aqui desempenhado pela instituição cultural que não manifesta capacidade de levar a cabo uma política não desigual de verdadeira troca cultural. No import/export cultural o défice deve ser o maior que se pode imaginar. Isso nunca preocupou ninguém por aí além porque é visto como "natural". Os dispositivos de poder criam e reproduzem retóricas para tornar aparentemente "natural" aquilo que é político. Tanto nas vacas, no algodão, nos discos como na actividade cultural em geral.
Sabiam, já agora, que a terceira actividade que faz entrar mais dinheiro nos Estados Unidos depois do armamento e da indústria alimentar, é a indústria cultural? Dizia Frederic Jameson em 1998 em The Cultures of Globalization.

6. It's the capitalism, stupid!

Obrigado pelas contribuições e pelo debate.

O que irá mudar? Quando e como?

2010-06-14T13:30:00.000-07:00

O chamado Modelo Social Europeu tornou-se possível entre 1947 e 1973 pela articulação de dois factores: a economia crescia uma média de 5% ao ano e a simples existência da URSS colocava o capitalismo de então numa posição favorável a cedências no Ocidente relativamente a segurança social, pensões de reforma, horários de trabalho, arte e tempos de descanso e fruição.

O processo gradual de desmantelamento desse modelo pelo novo capitalismo financeiro global -que inclui o capitalismo "autoritário" chinês - está em curso. Estou persuadido que dentro de 15 a 20 anos a geração que seguirá não terá nada que se pareça com isso e que o nosso modo de vida terá mudado radicalmente. Para que nova situação não sei. Mas boa parte do que se passa actualmente aponta nessa direcção.

Qual poderá ser o nosso papel, o da antes chamada "classe média" face a estas alterações? Assistir? Lutar? Como? No parlamento, quando decisões fundamentais neste processo são tomadas num quadro de exercício de poder invisível, sem rosto e, muitas vezes, mesmo por empresas privadas? Que fazer? Quem poderá escrever hoje um livro com este título?

Que novas formas poderá vir a ter a vida musical, sobretudo a das músicas minoritárias que não dão lucros, nem económicos nem simbólicos? Claro que haverá música. Mas é o seu enquadramento institucional que estou a referir. Onde iremos assistir a concertos?

Uma perspectiva heterodoxa

2010-04-04T10:37:00.000-07:00

Sempre que toma posse um(a) novo(a) ministro(a) da cultura assiste-se, no espaço público, ao aparecimento de tomadas de posição de várias proveniências artísticas. Normalmente é do cinema que surgem os primeiros manifestos, como o recente da Associação Portuguesa de Realizadores, depois artigos nos jornais sobre a diminuição das longas metragens portuguesas ao longo de um certo período, etc. De seguida, caso se verifique alguma nomeação suscetível de desagradar aos membros mais influentes do campo teatral ou alguma decisão polémica - ou, por vezes, qualquer decisão - nos concursos dos Institutos das Artes ou das Direcções Gerais das Artes - os seus nomes vão variando - levanta-se uma enorme contestação nos jornais sobre esses casos.
Estas são formas de presença no espaço público que denotam capacidade de mobilização e agitação mais ou menos colectivas na defesa dos interesses especificos dessas áreas artísticas.

Esta marcação do território - antes ou depois - tem já conduzido a demissões de alguns ministros ou secretários de estado. Traduz por isso uma forma de participação e poder.

Tudo se passa de modo completamente diferente no campo musical. Para começar o que está em causa é principalmente, apenas e quase exclusivamente, o que diz respeito às grandes instituições culturais. O resto vai-se arranjando como pode.

Neste momento verifica-se ainda apenas um vislumbre. A ministra da Cultura anunciou que está em negociações para substituir o director do Teatro Nacional de São Carlos. De facto, tal como referiu Augusto Seabra, e tem referido Jorge Calado ao longo do tempo no Expresso parece que a orientação da direcção de Chritopher Dammann tem desagradado à maioria dos críticos e dos melómanos que frerquentam o Teatro. Não posso dar a minha opinião fundamentada porque só assisti a meia ópera neste período. Mas vou lendo. Assim, li igualmente, em sentido contrário, uma espécie de elogio fúnebre de Dammann escrito por Mário Vieira de Carvalho, secretário de Estado na altura da sua nomeação. O último texto que pude ler foi escrito por Henrique Monteiro, director do Expresso, que surze violentamente a actual direcção e o baixo nível geral das prestações. E compara com a excelência da Gulbenkian onde se pode ouvir boa música interpretada com qualidade. Muito bem. Este será um leque-tipo das posições que são habitualmente tomadas.

Aparentemente o que está em causa é idêntico. Na minha opinião não é nada idêntico.

Quando os realizadores marcam o seu território, fazem-no para defenderem a possibilidade de fazerem os seus filmes. Não o fazem para reclamar que querem ver melhores filmes de Spielberg ou de Lucas.

Pelo contrário, o que está em causa no campo musical é na verdade um equivalente disso. Queremos ver e ouvir melhores Traviatas, melhores Normas. A Traviata de Dammann é um desastre; a Traviata de Pinamonti é melhor.

Ou seja, se existe uma estrutura de dominação cultural que no cinema é representada pelos cineastas americanos - e a sua estrutura de criação e divulgação (em Portugal a Lusomundo) não parece precisar de governos - no campo musical, o que se reclama é que a estrutura de dominação cultural que é representada pelo repertório canónico histórico seja bem defendida em todos os palcos. Queremos melhores Traviatas, melhores Turandots, melhores Siegfrieds. Considerando que de 1990 a 2010 apenas 3 óperas de compositores portugueses vivos foram estreadas no São Carlos, aliás todas rodeadas de polémicas - uma ópera e meia por década não será mau para os compositores portugueses, dirão os melómanos, os coleccionadores da Diapason ou da Grammaphone, ou os directores de jornais portugueses. Na análise de uma direcção do São Carlos nunca se considera se realizou ou não (e como, com que orçamento) obras portuguesas a não ser em nota de pé de página.

Não interessa. Porque para o culto médio português frequentador do São Carlos essa comunidade artística não existe ou não é necessário tomá-la em consideração. Por isso, sigamos o conselho do director do Expresso: faça-se no São Carlos o mesmo que na Gulbenkian. Boa música, bem tocada.
O que é que isto quer dizer "boa música"? É a música canónica histórica que domina os palcos do mundo. É isto que as elites portuguesas querem do São Carlos.

O meu único problema (sendo talvez igualmente médio/culto) é como conceber a aplicação deste critério a outros ramos da actividade pública: queremos melhores directores de jornais, queremos melhores ministros, queremos melhores realizadores. Não se poderá contratar o director do Guardian para o Expresso? Não haverá um ministro das finanças na Finlândia capaz de por em ordem a coisa "cá dentro"? Não se poderá encomendar um filmezito ao Orson Welles? Ah, que pena, já morreu.

re: sobre o comentário

2010-02-26T13:19:00.000-08:00

Obrigado pelo seu comentário.

Sem dúvida que há inumeros problemas em jogo. A educação musical que por vezes é tão mal discutida ou defendida deve ser vista como destinada à população em geral. Será o seu primeiro nivel de acção: aumentar o nível dos ouvintes, a sua disponibilidade para o não-conhecido, a sua capacidade de fruição e inteligência das músicas. O segundo nível destinar-se-á à descoberta de talentos, de vocações... e em breve obrigará a um reencaminhamento para outro tipo de ensino.

Mas tem razão numa coisa e essa é profundamente individual: é necessário ouvir várias vezes uma música que resiste à primeira audição. Este esforço individual é impossível de substituir por decreto-lei. E, na verdade, a diversidade do mundo e das músicas existe para multiplicar fascínios, desde que haja vontade de o fazer. Se não houver essa vontade - que pode resultar de inúmeros factores - curiosidade pessoal, contexto familiar favorável, amizades que estimulam e muitas outras - não creio que haja nada a fazer.
Essa autonomia de critério é uma riqueza cinzelada pelo trabalho, pelo esforço, nunca é um dado à partida.

Abraço

Mais uma variação sobre discursos sobre música

2010-02-19T13:50:00.000-08:00

Devo tentar clarificar alguns dos conceitos que referi no post anterior: formalmente desiquilibrada, linguagem musical conservadora ou ultrapassada, vulgaridade, coerência. Dizer "demasidado longo e aborrecido" será usar termos próprios do senso comum e o seu uso tanto pode ser inteligente como estúpido. De certo modo são termos retóricos aplicáveis a uma infinidade de coisas.

Os outros termos, pelo contrário, fazem parte de um arsenal discursivo diverso, directamente proveniente do pensamento associado a uma certa visão das qualidades ou das deficiências das obras musicais. Partem de vários pressupostos: a obra deve ter equilíbrio de proporções - entre as diversas secções - a linguagem musical deve ser voltada para o futuro - ou por outras palavras de ser "de vanguarda" ou "progressiva" - a vulgaridade deve ser evitada como sendo sinal da perda de requinte espiritual, deve-se usar materiais "nobres", sendo os vulgares sempre sinais da contaminação com as artes populares, vistas como inferior, e, finalmente, a coerência, conceito igualmente corrente na linguagem comum, é muitas vezes usado nos tratados, nos textos musicológicos ou críticos como signo demonstrável de organicidade, princípio enunciado por Goethe e continuado nos discursos sobre música durante o século XIX por von Bulow e Hanslick e transmutado mais tarde em princípio composicional pelos serialistas. Todos estes conceitos foram sendo disseminados em numerosos livros, artigos, histórias da música, ao ponto de ter sido quase impossível durante muitas décadas falar ou escrever sobre música sem usar esses conceitos, entretanto tornados lugares-comuns e, por isso, aceites como naturais.

Alguns tiveram desenvolvimentos particulares durante o século XX. A coerência, para um compositor serial, é um facto demonstrável pela análise de uma partitura ou pela descrição dos procedimentos composicionais, coisa que os compositores desta corrente fazem frequentemente ou, para facilitar, disponibilizam aos seus musicólogos de serviço. Estes escrevem então os seus textos "analíticos" -na verdade não analisam nada; descrevem procedimentos anteriormente conhecidos - que, na maior parte dos casos, assentam sobre aquilo que Taruskin designa como falácia poiética. Ou seja, mostrando os esquissos, descrevendo os procedimentos, incluindo uma página da partitura com sublinhados para este acorde, ou aquele aspecto rítmico, que revele com clareza que existe "coerência" entre todos os passos da composição, entre o esquisso, os materiais produzidos e o resultado final.

Estes escritos destinam-se a funcionar como legitimação das obras e os seus exemplos são inúmeros.

A falácia reside no facto de todo este arsenal argumentativo - e derivativo - ser baseado não naquilo que a obra é enquanto realidade sonora destinada à percepção sensível do ouvinte, mas naquilo de a obra contém que, estando lá, como nos foi mostrado pelos autores, devia ser forçosamente ouvido exactamente nos termos em que é descrito.

Este exagero optimisma, querer mostrar - através de procedimentos de tipo lógico ou pseudo-científico, como isto deriva daquilo, como esta célula contamina toda a obra, como o número 5 é central em todo o material utilizado, etc. - que, assim sendo, a obra é, sem dúvida nenhuma, boa música, bem composta e por aí fora, embate muitas vezes - infelizmente para quem gosta de música - no facto de, com surpresa paradoxal do atento leitor dessas análises, depois de ouvida, a obra afinal não ser boa ou não ter sido bem composta.

Quanto isto ocorre no final da sessão pedagógica - em várias circunstâncias do ensino dominante das décadas de 50/60 até hoje, primeiro "fazia-se" ou lia-se a análise ou a autodescrição e só no final, às vezes vários dias depois, se ouvia a peça propriamente dita, a surpresa é inaudita.

De facto qual será o factor decisivo que, afinal, destrói em alguns minutos - a audição da peça - aquilo que tão elaboradamente nos tinha sido apresentado como sendo tão bem feito?

Neste caso, tal como nos lugares comuns do discurso crítico, o que está em causa são os pressupostos recebidos, aceites e não interrogados.

Wolfgang Rihm escreve que é compreensivel que o compositor procure defender o seu trabalho mas, para ele infelizmente, não há nada que ele possa dizer ou fazer que garanta que a peça é ou será boa.

É por isso que compor é um acto contingente. A única solução é lançar as peças no mundo.

Um discurso crítico que acredite na falácia poiética irá reproduzir aquilo que lhe foi inculcado como sendo o mais importante.

Um discurso crítico autónomo colocar-se-á na posição de total disponibilidade para o que vier.

Penso que isso é mais fácil no público - dito não preparado ou não especializado - do que no círculo restrito dos campo culturais compostos pelos próprios produtores culturais.

Uma pequena reflexão sobre a crítica musical de hoje

2010-02-17T15:33:00.000-08:00

Há uma série de pressupostos na crítica musical, tal como se escreve hoje, que nos mostram os dois estatutos completamente diferentes que têm, por um lado, as músicas canónicas que dominam as temporadas musicais em larga escala e, por outro, os concertos mais ou menos isolados onde tem lugar a chamada criação musical, termo que aliás, deriva directamente do francês création musicale.

Para ir direito ao assunto, no espaço público da música contemporânea, faz-se a crítica da obra, do seu interesse ou desinteresse, da sua invenção ou falta dela, do seu vanguardismo ou conservadorismo e, acima de tudo, do seu estilo. Procura-se identificar um estilo. Julgo que actualmente não se ouve propriamente a música mas se ouve antes as relações que se podem estabelecer com o que já se conhece, as várias identificações de pertença, as possíveis genealogias que existem sempre em qualquer obra de arte. Depois seguem algumas linhas sobre aquilo que, em ultima análise, aconteceu: uma interpretação, eventualmente a da estreia e consequentemente e muitas vezes, a única interpretação. Deste modo cola-se à obra a sua primeira interpretação e não é fácil distinguir as duas dimensões.

De modo completamente diferente, nos múltiplos concertos de música "classica" - a música que ocupa 90% das temporadas em todo o mundo ocidental - pelo contrário só se escreve a crítica da interpretação. Seria inimaginável alguem escrever, por exemplo que tal obra de Beethoven é formalmente desiquilibrada, que aquela Paixão de Bach foi escrita numa linguagem musical conservadora e ultrapassada (e foi); que há laivos de vulgaridade em certa passagem de Mahler, que uma obra de Stravinsky ou Messiaen não possui coerência, ou ainda, sacrilégio supremo, que Wagner é muitas vezes demasiado longo e aborrecido.

Tudo isto - da ordem das evidências - tornou-se impossível ser dito. Não se diz. Não se pode dizer. Não existem fragilidades de nenhuma espécie nestas obras.

São obras sagradas, perfeitas, indiscutíveis. É isto que lhes dá o caracter canónico que têm actualmente e que foi gradualmente constituído ao longo do século XIX. Aquilo que é objecto do escrutínio crítico é sempre e exclusivamente a interpretação, muitas vezes antecipadamente previsível, de acordo com a aura que "os grandes intérpretes" trazem consigo. Quanto maior a aura, maior a previsibilidade. Em todo o caso, mesmo quando um grande artista tem uma noite infeliz - apesar de tudo eles são humanos - assinala-se tal facto com alguma elegância se houver a consciência do carácter sempre contingente da performance musical e um certo respeito pela figura em questão.

Aquilo que não é nunca objecto de qualquer comentário nestes concertos, excepto eventualmente um pequeno enquadramento histórico, é a obra interpretada. Essas obras deslocaram-se, em forte contraste com as novas obras, com as que são estreadas, para uma outra dimensão, a da intocabilidade própria dos deuses. E, no entanto, foram escritas por seres humanos, tão humanos como os humanos que escrevem as obras hoje.

A diferença reside no abismo que separa, no espaço público e no afecto dos melómanos -devidamente instruídos nas obras pelo elevado número de discos de diversas interpretações das mesmas obras que têm em casa (esta é uma nova característica do melómano actual: antes de mais nada é um coleccionador de discos) - o carácter sacralizado da música do passado do carácter humano, demasiado humano, que é próprio das obras de hoje.

Claro que há outro factor: as obras históricas exprimem-se na linguagem musical que constituiu a common practice durante vários séculos, grosso modo, a tonalidade. As novas procuram sempre encontrar uma practice possível de expressão, terminado que está o momento histórico em que o serialismo se viveu como o novo sistema destinado a substituir o antigo.

Este factor, o decisivo, agudiza ainda mais a fragilidade das novas obras.

Formas de desigualdade entre vários paises

2009-12-23T14:08:00.000-08:00

O meu amigo M.A. Pina escreveu no seu jornal há mais de um ano que:

"... se os portugueses comuns (os que têm trabalho) ganham pouco mais de metade (55%) do que se ganha na zona euro, os nossos gestores recebem, em média:
- mais 32% do que os americanos;
- mais 22,5% do que os franceses;
- mais 55 % do que os finlandeses;
- mais 56,5% do que os suecos"

(dados de Manuel António Pina, Jornal de Notícias, 24/10/08)

Daqui se pode concluir que os governos dos quatro países em questão estão fortemente infliltrados por comunistas ou talvez mesmo por membros do Bloco de Esquerda. Na verdade não consigo compreender estas diferenças e a indiferença geral em relação a elas.

três recortes que estiveram colados na parede da minha cozinha durante 30 anos

2009-08-28T15:41:00.000-07:00

1.

Não ando bom; sou pálido na água;
Tudo o que toco ou penso me faz mágoa,
mas dizendo-o nos versos sosseguei.

Vitorino Nemésio

2.

"Coragem, portugueses, só vos faltam as qualidades".

Almada Negreiros

3.

"Jovem, medíocre sob todos os aspectos, procura mulher magnífica sob todos os aspectos para deambular em locais carregados de história, como os jardins de Versailles, ou em deslocação constante, como os corredores dos comboios".

Anúncio publicado no Libération

Quem escreveu isto?

2009-06-10T15:39:00.000-07:00

" a arte, enquanto mero produto de cultura, não brotou realmente da vida, e agora, transformada em planta de estufa, não consegue lançar raízes no chão natural do presente. A arte passou a ser propriedade de uma classe de artistas; oferece prazer apenas àqueles que a entendem, e para ser entendida exige um estudo particular, distante da realidade da vida: o estudo da erudição artística"

Richard Wagner, [1849] A obra de arte do futuro, Antígona, 2003:175

Taruskin on Mendelssohn and Wagner: it has to be known (it seems to me)

2009-03-19T15:00:00.000-07:00

Apesar de me considerar muitíssimo curioso e até leitor compulsivo, tem de se admitir que há coisas que só se podem ler se forem publicadas. Segue uma parte do artigo de Richard Taruskin, "Nationalism", do New Grove de 2000

"Yet less than three years after Mendelssohn’s death, in September 1850, an article appeared in the Neue Zeitschrift für Musik – a journal published in Leipzig, Mendelssohn’s own city – that set in motion a backlash against him from which his reputation has never fully recovered, and put a whole new complexion on the idea of German nationalism, indeed of nationalism as such. Signed K. Freigedank (‘K. Free-thought’), the article, called Das Judenthum in der Musik (‘Jewry in Music’), made the claim that Jews, being not merely culturally or religiously but racially – that is, biologically – distinct from gentile Christians, could not contribute to gentile musical traditions, only dilute them. There could be no such thing as assimilation, only mutually corrupting mixture. A Jew might become a Christian by converting (as Mendelssohn had done), but never a true gentile, hence never a German.

As long as nationalism was conceived in linguistic, cultural and civic terms, it could be a force for liberal reform and tolerance. To that extent it maintained continuity, despite its Romantic origins, with Enlightenment thinking. A concept of a united Germany could encompass not only the union of Catholic and Protestant under a single flag, but could also envisage civil commonalty with Jews, even unconverted ones, so long as all citizens shared a common language, a common cultural heritage and a common political allegiance. During the 1830s and 40s, the period now known to German historians as the Vormärz, German musical culture had proved the liberality and inclusiveness of its nationalism by allowing an assimilated Jew to become, in effect, its president.

Mendelssohn, for his part, was an enthusiastic cultural nationalist, even (like Schoenberg after him) something of a chauvinist, as his letters, with their smug if affectionate remarks about the musical cultures of England, France and Italy, attest. The libretto of Paulus, which begins with the story of the stoning by the Jews of St Stephen, the first Christian martyr, even betrays an anti-Judaic sentiment. But there is a profound difference between the anti-Judaism of the Paulus libretto and the sentiment displayed in Das Judenthum in der Musik, now called anti-Semitism. That difference, moreover, is directly congruent with the difference between the liberal or inclusive nationalism of the early 19th century and the racialist, exclusive nationalism that took its place in the decades following 1848. A religion may be changed or shed, as a culture may be embraced or renounced. An ethnicity, however, is essential, immutable and (to use the favoured 19th-century word) ‘organic’. A nationalism based on ethnicity is no longer synonymous with patriotism. It has become obsessed not with culture but with nature, for which reason it bizarrely cast itself as ‘scientific’.

Thus, for the author of Das Judenthum in der Musik, even Mendelssohn’s undoubted genius could not save him from the pitfalls of his race. He could not ‘call forth in us that deep, heart-searching effect which we await from Music’, because his art had no ‘genuine fount of life amid the folk’, and could therefore only be ‘reflective’, never ‘instinctive’. In sly reference to E.T.A. Hoffmann’s bedrock romantic tenets, the author denied Mendelssohn, or any Jew, the ability to rise above mere glib, social articulacy and achieve the ‘expression of an unsayable content’ – in other words, the defining criterion of absolute music for which Germans alone possessed the necessary racial (implying moral) endowment. Finally, the author warned, Germany’s acceptance of this musician as its de facto musical president was only the most obvious sign of the Verjudung (‘be-Jewing’) of the nation in the name of enlightened liberality. The Jewish influence had to be thrown off if the nation was to achieve organic greatness, its heroic destiny.”

All in all, Das Judenthum in der Musik is the most vivid symptom to be found in musical writings of a change in the nature of nationalism that all modern historians now recognize as a major crux in the history of modern Europe. But of course its most immediately significant aspect was the fact, guessed by many readers in 1850 and admitted by the author in 1869, that ‘K. Freigedank’ was a pseudonym for Richard Wagner, then a political exile from Germany, who as a composer was just then on the point of the momentous stylistic departures that would make him in his own right one of the towering figures in music history. His mature works, particularly Der Ring des Nibelungen, would give direct and compelling artistic embodiment to a radiantly positive expression of the same utopian ethnic nationalism of which his political fulminations were the cranky negative expression. And in those same works, which transcended (or in dialectical terms, synthesized) the distinction between the spirituality (Geist) of absolute music and the sensuality (Sinnlichkeit) of opera, Wagner embodied and (in Das Kunstwerk der Zukunft) advertised the achievement by Germany of ‘universal art’. By the end of the 1860s, as Carl Dahlhaus has observed, Wagner had become the ‘uncrowned king of German music’ (Dahlhaus, 1971). Comparison of that epithet with the one applied here to Mendelssohn – ‘de facto president of German musical culture’ – is suggestive of the trajectory along which the parallel histories of music and the German nation would proceed over the course of the 19th century.

Even before Wagner’s mature operas were performed, his ‘progressivist’ politics had been adopted as a platform for universalizing German music – that is, for establishing its values and achievements as normative, hence (as a modern linguist would put it) ‘unmarked’."

in Taruskin "Nationalism §7 After 1848, in Grove Music Online (Acessed 13 May 2007)

António Pinho Vargas

Uma ideia fundamental de Edward Said

2009-03-19T14:43:00.000-07:00

According to Tsenay Serequeberhan, Edward Said observed:

“Imperialism was the theory, colonialism was the practice of changing the uselessly unoccupied territories of the world into useful new versions of the European metropolitan society. Everything in those territories that suggested waste, disorder, uncounted resources, was to be converted into productivity, order, taxable, potentially developed wealth. You get rid of most of the offending human and animal blight […] and you confine the rest to reservations, compounds, native homelands, where you can count, tax, use them profitably, and you built a new society on the vacated place. Thus, was Europe reconstituted abroad, its “multiplication in space” successfully projected and managed. The result was a widely varied group of little Europes scattered throughout Asia, Africa and the Americas, each reflecting the circumstances, the specific instrumentalities of the parent culture, its pioneers, its vanguard settlers. All of them were similar in one major respect –despite the differences, which and that was that their life was carried on with an air of normality.” (1980:78)

Tsenay Serequeberhan continues: “ […] what needs to be noted is that Europe invents, throughout the globe, “administrated replicas of itself and does so in “an air of normality”

A partir desta posição de Said sobre a construção de pequenas europas por parte das potencias coloniais pode-se avançar para uma analogia certamente discutível ou polémica, uma vez que Portugal é um país da Europa e foi uma das potências europeias criadoras de pequenas europas nos seus próprios territórios coloniais.

No entanto, a situação do país na periferia europeia e o facto de historicamente se ter separado da Europa a partir do século XVII no processo de divisão cultural entre a Europa do centro (moderna, protestante) e a Europa “para cá dos Pirenéus” (atrasada, católica) como foi amplamente discutido e problematizado por Eduardo Lourenço e Boaventura de Sousa Santos, permite estabelecer uma tal hipótese e uma tal analogia. Uma hipótese de trabalho será a de que, entre as elites dos países europeus periféricos se terá constituído uma ideologia de emulação, uma idêntica “imaginação do centro”, uma idêntica construção de pequenas europas, em lugares onde esse processo de subalternidade em relação às metrópoles, agora não coloniais no sentido literal, mas coloniais do ponto de vista cultural. Por isso, “metrópoles” culturais, o que se traduziu e se traduz ainda, no campo musical, por uma prática sistemática de “compra” de artistas, de organização de festivais e temporadas, fundamentalmente preenchidas por “artistas do centro” e, ao mesmo tempo e como parte do mesmo processo, uma desconsideração dos artistas locais, vistos e considerados como incapazes de se elevarem ao mesmo estatuto cultural daqueles que se importam. A questão não reside no facto de haver temporadas musicais da chamada "qualidade internacional" mas sim no facto de elas terem como outro lado da moeda uma total incapacidade de negociação intercultural por parte das instituições portuguesas. No import/export cultural o defice é incomensurável e, como nos ensina Frederik Jameson, a questão não é apenas cultural é igualmente económica. Não é? Aqui fica um dado: a indústria cultural dos Estados Unidos está entre as 3 que mais dinheiro fazem entrar no país!

Os topoi que demonstram tal processo nas (poucas) narrativas existentes sobre "história da música portuguesa" - são apenas 3 e duas estão fora do mercadao - são a proliferação dos “introdutores” de estilos, a necessidade de se ter sempre como referência a história da música canónica do centro europeu para se poder dar um mínimo de inteligibilidade à narrativa, face às descontinuidades, a obsessão interna com "as temporadas de nível internacional" – eufemismo corrente para a supremacia prática das importações sistemáticas - e a impossibilidade de criar uma autonomia, uma tradição, uma criação.

Prevalece a construção de “réplicas administrativas”, reflectindo sempre “as específicas instrumentalidades da cultura mãe, os seus pioneiros, os seus vanguardistas localizados”.

António Pinho Vargas, 2008